Appel à communications : colloque “Peinture d’histoire, peinture à histoires ? Procédés narratifs dans la peinture européenne du XIXe siècle” – 13-14 juin 2024

L’ambition de ce colloque sera d’interroger l’évolution des procédés narratifs dans la peinture européenne tout au long du XIXe siècle (1789-1914). Des changements significatifs adviennent dans la place accordée à la narration dans les arts picturaux : la puissance évocatrice et les qualités rhétoriques traditionnellement associées à la peinture d’histoire ne lui sont plus réservées, et les praticiens d’autres genres, y compris les moins narratifs de prime abord, adoptent des procédés narratifs et des ambitions de mise en récits abouties. Parallèlement, ces qualités, estimées et valorisées dans la doctrine académique, deviennent progressivement inappropriées, voire méprisées, avec l’émergence des mouvements modernes qui proclament l’autonomie formelle de la peinture. Ce double mouvement, entre propagation et refus des ambitions narratives de la peinture, bouscule les manières de produire et d’apprécier la peinture et se manifeste de multiples façons tout au long de la période, ce que ce colloque souhaite examiner en explorant plusieurs pistes :

1. Discours et pratiques de la narration figurée.

• Si les rapports entre plume et pinceau ont déjà fait l’objet de nombreuses études, cet axe propose d’interroger plus spécifiquement les évolutions parallèles des procédés narratifs dans la littérature et dans la peinture. En cela, ce colloque ambitionne de croiser davantage qu’il n’a été fait auparavant les études d’histoire de l’art et celles de narratologie, dont on peut citer parmi les études majeures celles de Paul Ricoeur et Gérard Genette, ou encore plus récemment celles menées par Raphaël Baroni, qui interroge les effets affectifs et esthétiques du récit sur l’auteur et son lecteur. Observe-t-on des évolutions communes entre peinture et littérature ? Des convergences ou des divergences dans la place accordée au narratif dans ces deux médiums ? Dans cette optique, pourront notamment être mobilisées des études sur les échanges entre écrivain.es et peintres : dans les cercles amicaux et sociaux, les artistes échangent-ils sur leur conception et leur manière de « raconter des histoires », au-delà des différences de médiums ? Outre les sources textuelles des épisodes dépeints, les textes entourant une oeuvre picturale sont nombreux au XIXe siècle, soit qu’ils l’expliquent – par exemple, dans les catalogues des Salons –, soit qu’ils la commentent – dans les comptes rendus d’exposition notamment. Quel rôle joue la narration dans ces discours ? Dans quelles mesures les modalités narratives d’une oeuvre picturale continuent-elles de conditionner et de structurer le jugement esthétique et critique ? Comment le critère narratif cohabite-il et s’articule-t-il avec des critères d’appréciation davantage formels ?

• Au fil du XIXe siècle, les artistes perpétuent ou réinventent les procédés de narration. Certains procédés sont devenus des topos, des formules figées. Néanmoins, certains artistes cherchent à se détacher de ces formules établies, pour attirer le succès, les regards, les commandes. C’est le cas de Paul Delaroche et plus tard de Jean-Léon Gérôme, Henri Regnault ou Jean-Paul Laurens. Tous cherchent à décentrer l’action pour éviter une certaine conception de ce que doit être « l’instant prégnant » défini par Lessing, l’apex dramatique de la narration dans une oeuvre (l’assassinat du personnage principal, par exemple). Ils privilégient plutôt l’avant ou l’après de l’apex en vue de le sublimer, en sollicitant l’imagination du spectateur, alors forcé de reconstituer l’entièreté de l’action.

• L’atelier d’enseignement, qu’il soit à l’École des beaux-arts ou privé, est le lieu où se transmettent les principes de création artistique. Comment les aspirants peintres apprennent-ils à raconter des histoires par le dessin et par la peinture ? Quelle est la part des procédés appris en observant le réel, la « nature », et la part acquise d’autres œuvres d’art, les principes transmis de génération en génération par les maîtres ? Chaque artiste doit maîtriser le sens du langage corporel, le corps étant souvent le principal vecteur de narration. Quels sont les répertoires de postures corporelles à maîtriser, les expressions du visage, le sens des interactions sociales et de la manifestation ou de la contenance des émotions ? Peut-on apprendre à maîtriser ce qu’Aby Warburg a qualifié de “pathosformel” (“formule du pathos”), une langue ou des tropes visuels qui expriment l’émotion, qui formeraient l’architecture de l’histoire ? Maîtriser le sens du détail dans la narration s’apprend-il aussi ? Enfin, l’atelier peut aussi être le lieu où l’on comprend que toute oeuvre n’existe que par ceux qui la regardent, et partant, le lieu où le peintre apprend à jouer sur les émotions du spectateur et à intégrer le contexte socio-politique dans sa mise en scène, en vue d’en renforcer l’efficacité visuelle.

• Au-delà d’une transmission verticale de maître ou maîtresse à élève au sein de l’atelier, il s’agira aussi d’interroger la circulation de ces procédés narratifs en Europe. Éminemment mobiles, se formant dans plusieurs villes, présents dans de nombreuses expositions, les artistes de tous les pays sont en mesure d’observer et de se nourrir des multiples solutions adoptées par leurs confrères et consœurs pour faire récit en peinture. Quelles sont exactement ces circulations ? Observe-t-on des modalités différentes selon les traditions picturales ? Des groupes ou des centres se font-ils connaître par l’originalité ou l’efficacité de leurs procédés narratifs ? Comment ceux-ci sont-ils repris ou adaptés dans d’autres contextes ou en d’autres lieux ?

2. La narration picturale à l’épreuve des genres

• Si le narratif est une composante essentielle de la peinture d’histoire, celle-ci n’est pas l’unique lieu où se déploient des narrations, un grand nombre de genres picturaux ayant vocation à raconter des histoires. Les peintres du XIXe siècle tendent même à intégrer des procédés narratifs dans des genres a priori peu narratifs. Dans la peinture de genre, les artistes brouillent les frontières avec la peinture d’histoire – et pas seulement du point de vue des époques ou des personnages représentés. De quelle façon la narration s’insère-t-elle dans des genres ou des styles apparemment non-narratifs ? Quels procédés narratifs les peintres de ces genres apprennent-ils et reprennent-ils de la peinture d’histoire ? Sont-ils employés tels quels ou transformés ; comment ? Il s’agira aussi à cet égard d’interroger le maintien du narratif dans la peinture dite « moderne », au-delà de l’opposition de principe entre autonomie formelle et subordination rhétorique.

• Qu’en est-il, également, du répertoire d’histoires racontées et de la manière de les raconter ? Quels sont les répertoires privilégiés, jugés dignes d’être racontés ou au contraire délaissés, et pourquoi ? Comment le répertoire est-il renouvelé ? Quels sont les effets engendrés par le choix d’une anecdote historique ou par le choix d’un épisode appartenant à la « grande Histoire » ? Comment les artistes parviennent-ils à induire l’idée d’une intrigue plus vaste que le seul moment représenté, par quels procédés narratifs ?

3. Transformations des mises en récit à l’âge de la reproduction mécanisée.

• Le format change-t-il la manière de raconter les histoires ? Les compétences nécessaires pour maîtriser les contraintes liées au format monumental de la peinture d’histoire comme au format miniature de l’assiette à dessert ou de la gravure d’illustration varient du tout au tout. Quels sont les effets de ces variations d’échelle sur la narration ? La question du format pose aussi la question du médium : le sujet de l’histoire peut être le même, pourtant le médium, par sa spécificité, crée des effets variables, y compris lorsque les conditions de présentation de l’oeuvre sont similaires. Il en est de même pour les transformations narratives induites par le passage à la gravure d’interprétation, à la caricature, aux gravures produites pour les comptes-rendus de Salon ou pour illustrer les livres imprimés, au diorama, et jusqu’à la photographie, la carte postale de reproduction d’œuvres d’art… Quels sont les effets de ces transformations médiatiques sur la production et la réception des œuvres narratives ? Comment les innovations techniques permettent-elles des transformations du récit ? Enfin, la question peut se poser des effets du style des artistes sur la narration, notamment dans la peinture historiciste, lorsqu’ils adoptent le style des œuvres de l’époque qu’ils représentent.

Les propositions de communications devront être envoyées à l’adresse colloque.peinture.histoire@gmail.com avant le 30 novembre 2023.

Le colloque aura lieu à l’Institut National d’Histoire de l’art à Paris les 13 et 14 juin 2024.

Comité d’organisation : Claire Dupin de Beyssat, Margot Renard, Catherine Méneux.

Comité scientifique : France Nerlich, Alain Bonnet, Marjan Sterckx, Pierre Wat, Pierre Sérié, Jan Dirk Baetens, Rachel Esner, Marc Gottlieb, Adriana Sotropa, Liliane Louvel