René-Charles Guilbert de Pixerécourt, Mélodrames, sous la direction de Roxane Martin, t. III (compte-rendu de Noémi Carrique)

René-Charles Guilbert de Pixerécourt, Mélodrames, sous la direction de Roxane Martin, t. III — 1804-1808, Classiques Garnier, coll. « Bibliothèque du théâtre français », 2016, 1234 p.

Ce tome III de l’édition du théâtre de Pixerécourt des années 1804-1808, dirigé par Roxane Martin, propose à l’appréciation du lecteur six mélodrames publiés dans l’ordre de leur parution sur scène. Les présentations préalables des pièces, en étudiant précisément les sources, les variantes, en contextualisant le fonctionnement des théâtres et les pratiques scéniques, détaillent la mise en place d’éléments essentiels, idéologiques et esthétiques, d’une « formule mélodramatique » pixerécourtienne.

Nous retenons, dans l’étude génétique des pièces de ce troisième tome, une inspiration souvent faite d’emprunts et de relectures croisées de sources diverses. Le dramaturge allemand, contemporain de Pixerécourt, August von Kotzebue, est une source privilégiée : pour Les Maures d’Espagne ou le pouvoir de l’enfance (mai 1804), pour La Forteresse du Danube (janvier 1805) ou encore pour Le Solitaire de la roche noire (mai 1806). Outre les sources légendaires, bibliques et antiques du Grand chasseur ou l’île des palmiers (coopération avec Loaisel de Tréogate, décembre 1804) ou romanesques pour Robinson Crusoé (octobre 1805), Sylviane Robardey-Eppstein repère une démarche intéressante d’auto- intertextualité, en présentant L’Ange tutélaire ou le démon femelle (juin 1808) comme une reprise de plusieurs aspects de L’Homme à trois visages (1801).

Les présentations observent souvent, dans ces sources sporadiques, un lien plus ou moins explicite avec l’actualité politique de l’Empire. Les allusions peuvent être générales, comme dans La Forteresse du Danube. Katherine Astbury montre que ce premier mélodrame de l’époque impériale accorde une grande place à la figure paternelle. Son dénouement renforce les rapports entre les sujets loyaux et l’Empereur, tout comme la sympathie manifeste pour la fonction de soldat reflète aussi une préoccupation de l’époque où guerre et conscription touchaient le public. Mais les références peuvent être beaucoup plus précises. Roxane Martin détecte dans Le Solitaire de la roche noire un écho à l’actualité brûlante de l’époque d’écriture, à l’automne 1805, quand l’un des enjeux de la Troisième Coalition contre la France est la lutte contre les progrès de la domination française en Italie. En effet, derrière Romuald – le bon souverain peiné d’être l’héritier d’un pouvoir usurpé – et Ulric – le châtelain jaloux et traître – se cache sans doute un peu de Napoléon et de Ferdinand IV, le roi de Naples qui a « traîtreusement » rompu sa promesse de neutralité envers la France, en aidant la Coalition en décembre 1805. Par leur querelle s’exprime la confrontation entre deux régimes politiques contemporains : l’Empire, issu de la Révolution française, et la Troisième Coalition, fondée sur les monarchies héréditaires.

Au-delà de renvois précis à l’actualité politique, les contributeurs de ce tome III ont souvent remarqué que Pixerécourt utilise sa maîtrise du spectacle comme vecteur de réflexions politiques. Le dramaturge, qui affirme en 1843 qu’« une pièce de théâtre ne peut être bien pensée, bien faite, bien dialoguée, bien répétée, bien jouée que sous les auspices et par les soins d’un seul homme ayant le même goût, le même jugement, le même esprit, le même cœur et la même opinion » (Théâtre choisi, t. IV, p. 18, Nancy, 1843, p. 18) déploie tout son art dans l’élaboration des pantomimes, mais aussi des ambiances par les décors, des accessoires et de la musique, pour incarner sur scène la violence de conflits de diverses natures. Il donne à voir les guerres entre les peuples – dans Les Maures d’Espagne –, les conflits intérieurs à un royaume – dans Le Solitaire de la roche noire – ou les déchirements au sein des familles – dans La Forteresse du Danube et L’Ange tutélaire. Mais ces mises en scène proposent toujours des remèdes spectaculaires à ces violences. La force des sentiments est notamment le moyen de résorber les tensions entre pouvoir légitime et pouvoir usurpé dans Le Solitaire de la roche noire. Roxane Martin observe que la légitimité s’y acquiert par les qualités humaines et l’exercice de la vertu, reconnus au dénouement lorsque le solitaire Edmond, seigneur légitime du Morwan, cède finalement ses titres au fils de son ancien ennemi, Romuald, qu’il estime être le plus à même de régner car il est aimé de son peuple. Dans Le Grand Chasseur, c’est le spectacle de la vertu héroïque qui précipite la rédemption des tyrans zélindiens Ziska et Palmar, d’abord aveuglés par leurs passions. Ziska est convaincue par la candeur du regard de Florinde, héroïne féminine éloquente et vertueuse, tandis que Palmar est fléchi par la générosité du pardon final de Ziska. Dans Les Maures d’Espagne, Almanzor, chef des Zégris sur le point de massacrer les Abencérages, met fin à la querelle entre leurs peuples, d’abord grâce au spectacle des enfants innocents venus réclamer grâce, puis à la vue de son fils déterminé à rejoindre le camp adverse, déçu par son père manipulé.

Les solutions diplomatiques aux conflits politiques des pièces pixerécourtiennes sont guidées par un soubassement de réflexions philosophiques sur l’ambivalence de la nature humaine. Pixerécourt donne régulièrement à voir la mobilité des notions de « bien » et de « mal », notamment à travers le traitement littéraire et scénique des figures de « méchants » ambigus ou de « bons » utilisant des moyens violents pour parvenir à leurs fins. Les personnages de tyrans ne sont ainsi jamais profondément mauvais, mais souvent victimes de sentiments excessifs ou de manipulateurs occultes. Almanzor, chef des Zégris, est trompé par le jaloux Alamir dans Les Maures d’Espagne. Palmar, dans Le Grand chasseur, est aveuglé par une passion dévorante pour sa prisonnière persane Florinde. L’empereur Joseph II fait retenir prisonnier le chevalier Evrard à cause de ministres corrompus dans La Forteresse du Danube. Dans Robinson Crusoé, Pixerécourt choisit de condamner l’inhumanité des marins anglais mutins à travers les personnages féroces, cruels et égoïstes d’Atkins et Ocroly, plutôt que de désapprouver les rites anthropophages des sauvages Caraïbes, présentées comme des pratiques culturelles de guerre. La figure marginale de Flora Salviati, héroïne de L’Ange tutélaire, perturbe particulièrement les codes mélodramatiques. La jeune fille, totalement indépendante, se retourne contre les manœuvres de sa propre mère, et, pour parvenir à ses fins, utilise des moyens condamnables : mensonge, dissimulation, menaces, manipulations. En miroir de Vivaldi, héros de L’Homme à trois visages, elle bouscule la figure du « méchant » de mélodrame, tout comme Diabolo, le brigand, tueur à gages, qui la craint mais l’assiste tout de même malgré lui, et contribue ainsi à la réhabilitation du pouvoir légitime d’Alphonse, duc de Ferrare. Ce « brouillage des pistes éthiques » opéré par Pixerécourt pourrait donc remettre en cause les assises morales du mélodrame, si le traitement n’en était pas mené de façon à satisfaire tout de même la censure et la critique : souvent, les « vrais » méchants qui manipulent les personnages, absents de scène, sont responsabilisés et punis in extremis.

Un élément de la modernité pré-romantique du mélodrame pixerécourtien pointe aussi avec le surgissement du comique grotesque chez des personnages héroïsés. Par exemple le jeune Vendredi, dans Robinson Crusoé, est aussi naïf et peu téméraire qu’héroïque et stratège. Mais c’est en particulier le mélange des tons de L’Ange tutélaire ou le démon femelle qui préfigure la manière romantique. Dans sa façon de traiter les personnages protéiformes et ambivalents du bandit sympathique Diabolo, de l’adjuvant Verner déguisé en bandit Barbaro et surtout du héros féminin Flora, libre de toute responsabilité familiale ou filiale, à la fois protectrice et menaçante, déguisée successivement en bohémienne, vieillard, jeune pâtre et magicien, Pixerécourt franchit effectivement une étape décisive vers une réhabilitation des personnages grotesques, assumée entièrement par Victor Hugo et les autres dramaturges romantiques, quelques années plus tard.

Les figures d’héroïnes fortes et déterminées tiennent une place essentielle dans les pièces de cette période. De Zima, qui conteste la décision politique de son époux dans Les Maures d’Espagne, à la Flora de L’Ange tutélaire, émancipée de toute contrainte familiale ou filiale, en passant par la violente guerrière Ziska, inspirée des Amazones dans Le Grand chasseur, ou la courageuse Célestine, qui se déguise et intrigue afin de libérer son père de La Forteresse du Danube, les femmes ont une place de choix dans le théâtre de Pixerécourt. Sylviane Robardey-Eppstein, dans la présentation de L’Ange tutélaire (p.742), analyse cette image féminine, souvent travestie, comme un signe ou un reflet des mutations du rôle de la femme en ce début de XIXe siècle, et donc comme une menace contre l’ordre établi. Avec ces héroïnes remarquables, peut-être Pixerécourt manifeste-t-il une esquisse de ce qu’on pourrait appeler, avec prudence et conscience de l’anachronisme du mot, une forme de « conscience du féminisme », tout en continuant aussi à formuler des clichés archaïques : toute femme qui prend des initiatives héroïques reste un « démon femelle ».

Enfin, la maîtrise pixerécourtienne du dispositif scénique est confirmée dans toutes les présentations des mélodrames du tome III. Pixerécourt propose à chaque fois des pièces conformes aux scènes successives, que ce soit l’Ambigu-Comique, la Porte-Saint-Martin ou la Gaîté, salles qui avaient toutes trois des exigences différentes. Le dramaturge maîtrisait et innovait les effets scéniques selon les lieux de création, montrant un calcul perspicace, souvent célébré par la réception critique, dans la distribution des rôles, dans la conception des décors et dans la mise en place de la musique et des ballets, toujours au service des idées, de l’intrigue et du plaisir du public.

Si le travail remarquable des éditeurs de ce volume contribue à éclairer ces pièces oubliées de la postérité dramatique et montre la complexité du théâtre de Pixerécourt, cette édition offre surtout au lecteur le privilège et le plaisir de la découverte de mélodrames qui divertirent, amusèrent, impressionnèrent, scandalisèrent ou effrayèrent le public bigarré des boulevards parisiens du début du XIXe siècle.

Noémi Carrique