Laure Nermel

Université de Lille

 

Lors de sa fondation, la Confrérie Préraphaélite se positionne en réaction à la Royal Academy of Arts de Londres, enfermée dans un conformisme engendré par les idéaux esthétiques hérités de la Haute Renaissance. Initialement secrète, cette société voit le jour en 1848 sous l’égide de sept artistes et écrivains[1]. Ils reçoivent un accueil défavorable jusqu’à ce que le critique John Ruskin (1819 – 1900) leur apporte son soutien : « they may, as they gain experience, lay in our England the foundations of a school of art nobler than the world has seen for three hundred years[2] ». Les préraphaélites entendent revenir à un art à la fois édifiant et proche de la nature. Ils prennent pour modèles les primitifs italiens et flamands, leurs influences étant principalement littéraires. Ils vont chercher leurs mentors dans les poètes anglais, notamment Shakespeare, Keats et Tennyson[3]. Si la longévité de la Confrérie d’origine est relative – « the whole Round Table is dissolved », affirme Dante Gabriel Rossetti dès 1853 – le préraphaélisme se transforme en un courant protéiforme[4]. Sa relève est assurée par Dante Gabriel Rossetti, tandis qu’Edward Burne-Jones (1833 – 1898) et William Morris (1834 – 1896) en prônent une dimension plus volontiers tournée vers les arts décoratifs.

Ces artistes sont parfaitement conscients du concept moderne de célébrité qui émerge au XIX^e siècle et passe par l’écrit[5]. Ils nous ont ainsi transmis un nombre conséquent de lettres, de journaux intimes et de chroniques où les événements diffèrent d’une version à l’autre, sont enjolivés, voire même occultés. Ces documents laissant peu de place à la distance critique, leur examen est donc problématique. Leurs auteurs se mettent en scène et relatent leurs souvenirs parfois des décennies après. Ces récits ont débouché sur la fabrique d’un mythe où se confondent vie et œuvre, rythmées par les scandales, les rivalités et les relations sentimentales ayant cours au sein du groupe.

Tombé en désuétude au début du XX^e siècle, le préraphaélisme semble dépassé au regard des avant-gardes françaises comme l’impressionnisme. De fait, l’époque victorienne est considérée comme guindée et réactionnaire. Ce n’est qu’après la Seconde Guerre Mondiale que le préraphaélisme connaît un regain de popularité, grâce à la parution de nouvelles biographies rédigées par les descendants des artistes et de documents d’archives révisés. De plus, plusieurs événements contribuent à la consécration de ce mouvement. D’abord, des expositions célébrant le centenaire de la Confrérie au musée de Birmingham et à la Whitechapel Gallery, puis de grandes rétrospectives monographiques dédiées à ses principaux représentants : Ford Madox Brown et William Holman Hunt à la Walker Art Gallery (respectivement en 1964 et 1969), John Everett Millais et Dante Gabriel Rossetti à la Royal Academy (1967 et 1973), puis Edward Burne-Jones au Southbank Centre (1975). Les récits perçus comme emblématiques du préraphaélisme ponctuent ces publications et expositions. C’est aussi à cette période qu’une résonance émerge entre la contre-culture et les préraphaélites. Ces peintres, qui représentent le rejet de l’ordre établi, deviennent à la mode dans les cercles bohèmes des écoles d’art londoniennes, dont les étudiants adoptent les pratiques vestimentaires.

Le téléfilm Dante’s Inferno (1967) et la mini-série The Love School (1975) s’inscrivent dans ce contexte de réappropriation de l’époque victorienne, au moment où la BBC cultive une certaine forme d’anglicité à travers l’adaptation de grands classiques de Charles Dickens ou des sœurs Brontë. Encline aux teintes éclatantes, aux effets de contrastes dissonants et à la profusion quasi-photographique de détails de sa peinture, la Confrérie Préraphaélite fournit le matériau parfait de la série en costume. Dans Desperate Romantics (2009), on retrouve une certaine forme de liberté pour transmettre une narration qui repose elle-même sur des bio-fictions. Ces dernières réinterprètent à leur gré les documents d’archives. Pour les deux séries précédentes, la construction des personnages et de leurs relations sociales prend le pas sur l’intrigue. Le rythme soutenu et la dimension sexuelle de plusieurs scènes de Desperate Romantics montrent une volonté d’attirer un plus large public. La série véhicule une perception radicalement différente des victoriens.

Ces supports se concentrent tous sur les personnalités les plus notables du mouvement. « Mad » Hunt, « Johnny Boy » Millais et « Dante » Rossetti proposent au spectateur trois caractères distincts[6] : le travailleur assidu animé par la foi, le jeune prodige naïf et le poète visionnaire maudit. Ils offrent aussi l’occasion de mettre en valeur les figures féminines pour lesquelles cet art est célèbre, en leur assignant des archétypes connus de la culture victorienne : l’épouse dévouée, la jeune héroïne au destin tragique, la prostituée et la femme fatale. Enfin, l’adoption du format court (6 épisodes ou 90 minutes) permet un resserrement d’une temporalité relativement longue (une quinzaine d’années) qui concentre l’histoire du préraphaélisme autour de ses événements les plus sensationnels et mélodramatiques[7].

 

Dante’s Inferno: The Private Life of Dante Gabriel Rossetti (Ken Russell, 1967)

Biopic d’auteur

 Issu en grande partie de l’ouvrage The Pre-Raphaelite Tragedy de William Gaunt (1947) – titre que Ken Russell voulait reprendre – Dante’s Inferno est un téléfilm de 90 minutes réalisé avec un budget modeste. Il s’agit d’un biopic sur Rossetti, genre pour lequel Ken Russell éprouve un certain penchant. En effet, le cinéaste le met à profit pour désacraliser le portrait traditionnel de personnalités issues du monde des arts, tant sur le fond que sur la forme. On constate ainsi l’attirance de Russell pour le panthéon culturel britannique avec l’opéra-rock Tommy (1975) – qui met en scène l’album éponyme du groupe The Who – et dans Gothic (1986). Gothic relate la genèse de Frankenstein et de The Vampyre, lorsque Percy et Mary Shelley, John Polidori, Lord Byron et Claire Clairmont se réunirent dans la villa Diodati au bord du lac Léman pour se raconter des histoires d’horreur les soirs d’orage[8]. En guise d’affiche, Russell a choisi de recréer le tableau The Nightmare de Henri Fuseli, un classique de la peinture britannique. Exposée pour la première fois en 1782 à la Royal Academy, cette toile dépeint l’objet du cauchemar d’une jeune femme endormie ou morte. Elle eut un impact considérable sur son public, et probablement sur Mary Shelley elle-même[9].

Comme pour Gothic, Russell tourne Dante’s Inferno dans le parc national du Lake District. Mais son téléfilm sur Rossetti privilégie les prises de vue réelles, et des lieux où ses protagonistes ont effectivement vécu. La banlieue londonienne, et surtout la Red House conçue par William Morris en 1859, servent de cadre à la narration. À l’origine, Russell souhaitait filmer en couleurs, les paysages de campagne évoquant des teintes qui n’existaient que dans la peinture préraphaélite. Mais il se heurta aux contraintes imposées par la BBC. Très critique à l’encontre de l’industrie cinématographique dominée par Hollywood (la plupart des productions anglaises, plutôt standardisées, étant financées par des Américains[10]), Russell proposait alors des courts-métrages et documentaires aux méthodes expérimentales. Le style de Dante’s Inferno est inspiré par le cinéma expressionniste allemand et les films d’horreur de la Hammer : mouvements saccadés de caméra à l’épaule, contrastes de clair-obscur prononcés, musique dissonante, ellipses abruptes entre les scènes. Il en résulte un téléfilm déroutant, à l’esthétique kitsch et théâtrale, dont le but est de provoquer et de choquer.

Dante’s Inferno a fréquemment recours à la voix-off et au monologue. Rossetti parle face caméra, comme s’il s’adressait directement au spectateur. Les acteurs, au jeu très appuyé évoquant le cinéma muet, n’ont pas tant été choisis pour leurs qualités que pour leur ressemblance au plan physique et psychologique avec les personnages qu’ils interprètent. Russell n’hésite d’ailleurs pas à faire appel à des comédiens amateurs, ou même à ses amis, comme le pop artiste Derek Boshier qui incarne Millais. Rossetti, figure du génie torturé dont les idéaux l’ont conduit à sa perte, est interprété par Oliver Reed, star des années 60 connu pour son comportement excentrique et ses problèmes d’alcoolisme. Ceux-ci font écho aux troubles mentaux de Rossetti, victime d’hallucinations et de crises d’angoisse à la suite du décès de sa femme Elizabeth Siddal (1829 – 1862), en raison d’une overdose de laudanum. Le rôle de cette dernière a été confié à Judith Paris. Le personnage manifeste peu de profondeur, caractérisé par son accent cockney qui marque la différence entre son milieu social et celui des autres membres du cercle préraphaélite[11]. Elle apparaît puérile ou parfois démesurément excessive, ainsi que le montre une scène où elle s’amuse à planter une aiguille dans le torse de Rossetti. Elle est réduite au personnage de muse, vouée essentiellement à satisfaire l’idéal du peintre-poète et à se plier à ses moindres désirs. Voici ce qu’elle déclare à Rossetti au sujet de sa propre pratique artistique : « I did it only to please you »[12].

Les personnages féminins sont donc déterminés par le regard masculin et par leurs relations avec Rossetti. Ils remplissent des fonctions différentes et répondent à des types physiques définis, qui reflètent leur tempérament. Ainsi la top-model Gala Mitchell, choisie pour le rôle de Jane Morris (1839 – 1914), sert-elle à contrebalancer la figure de la muse inaccessible. Puisque Jane Morris, née Burden, épouse William Morris en 1859, et a une liaison avec Rossetti peu après la mort de Siddal, elle incarne la tentation. Modèle récurrente de Rossetti dans les années 1860 puis logeuse du peintre-poète, Fanny Cornforth (1835 – 1909) est jouée par une Pat Ashton à la coiffure péroxydée : c’est bien ce personnage qui l’a fait connaître au grand public, même si elle restera cantonnée aux rôles de blondes au franc-parler dans des sitcoms des années 70. Enfin, Isa Teller campe une Christina Rossetti (1830 – 1894) – poétesse, sœur de Gabriel et de William – plutôt convaincante, même si elle apparaît indéniablement comme la vieille fille célibataire attachée à ses principes.

 

Peinture et littérature, narration parallèle

Le récit est construit en flash-back, avec comme scène de début l’exhumation de la tombe d’Elizabeth Siddal. Une première partie s’applique à relater brièvement les origines de la Confrérie Préraphaélite. Ses adeptes sont montrés comme des insurgés, héritiers des romantiques. Les premières scènes insistent sur le parallélisme entre la création de la Confrérie et les soulèvements révolutionnaires européens qui se produisirent en 1848 : « civil war is terrifying Europe. The date is 1848. In England, rebels conspire to overthrow the Royal Academy of Arts. The rebels are students and idealists. They are against industry, state religion, and official art ». Les préraphaélites jettent dans un gigantesque feu de joie les tableaux qui ressemblent à ceux de Joshua Reynolds, en distorsion avec leur esthétique : « Down with the Old Masters! Down with the pretty ladies! »[13]. Russell resserre ensuite la narration sur la relation entre Siddal et Rossetti, puis il se concentre sur la décoration de la bibliothèque de l’Oxford Union en 1857, qui coïncide avec le début de la carrière de Jane Morris en tant que modèle. La seconde partie traverse de manière elliptique les mariages des Morris, des Rossetti et des Burne-Jones (1857-1860), avant de s’attarder sur la mort de Siddal. Le téléfilm s’achève sur la tentative de suicide de Gabriel Rossetti en 1872.

Russell met en scène les événements les plus sombres de la biographie rossettienne : l’exhumation de Siddal, par exemple, est une scène-clef qui devient le leitmotiv de l’intrigue. Rossetti avait placé son manuscrit de poèmes dans le cercueil de sa femme au moment de ses funérailles. Suite à quoi il cesse toute production écrite. Les années 1860 sont celles où la santé physique et mentale de l’artiste décline. En 1869, il prit la décision de faire déterrer le corps afin de récupérer le manuscrit et de faire publier ses poèmes[14]. Russell joue de la légende selon laquelle le corps de Siddal aurait été parfaitement préservé dans la mort, avec sa chevelure rousse qui aurait continué de pousser pour recouvrir la chair. À plusieurs reprises, on voit le cadavre en décomposition, image qui va hanter Rossetti. Lors de la scène de l’enterrement, Russell fait usage d’un plan large à focale courte, filmé en contre-plongée, comme si le spectateur était placé dans la même direction que la défunte, de sorte que les personnages autour du cercueil semblent déformés.

Si le réalisateur s’inspire largement des scandales qui ont fait la fortune littéraire de la mythographie préraphaélite, il n’hésite pas non plus à ajouter des éléments totalement inventés. Le récit est parsemé d’allusions à caractère sexuel : des insinuations de relations incestueuses entre Christina et Gabriel Rossetti, lesbiennes entre Elizabeth Siddal et son amie Emma Brown (1829 – 1890), nécrophiles entre le cadavre de Siddal et le poète Algernon Swinburne (1837 –1909). Une scène fictive réunit toutes les modèles de Gabriel Rossetti : Christina Rossetti, Fanny Cornforth, Annie Miller (1835 – 1925), Emma Brown, portant le cercueil d’Elizabeth Siddal. Elles apparaissent comme des femmes vengeresses qui entendent frapper la conscience de l’artiste maudit. Un autre passage donne à voir Rossetti errant dans les rues de Londres. Il croit apercevoir Siddal dans la vitrine de la chapellerie où elle travaillait. Cette vision marque le début de la dépendance de l’artiste aux opiacés. De par sa surabondance d’effets et de symboles, Dante’s Inferno laisse peu de place à l’interprétation du spectateur. L’histoire du préraphaélisme se prête à toutes les déviances, sexuelles, toxicomaniaques ou psychopathologiques.

Dante’s Inferno fait mention de sept poèmes de Gabriel Rossetti, deux de Christina Rossetti, deux de William Morris, et un d’Elizabeth Siddal. Ils sont récités soit par le narrateur, soit par leurs auteurs eux-mêmes. Il s’agit surtout de donner accès à l’état intérieur des personnages. « The Portrait » de Gabriel Rossetti exprime le deuil et la culpabilité, dans une scène où l’artiste contemple Beata Beatrix, une toile exécutée en hommage à sa défunte épouse, qui la dépeint dans un état d’extase avant d’être ravie par les cieux. « The Portrait » apporte un commentaire au tableau : « This is her picture how she was […] That now, even now, the sweet lips part / To breathe the words of the sweet heart: / And yet the earth is over her »[15]. Cet échange entre littérature et peinture est fécond, dans la mesure où Rossetti avait lui-même recours à cette pratique, en accolant un sonnet sur les cadres des toiles éponymes.

Figure 1 : Dante Gabriel Rossetti, Beata Beatrix, 1864-1872, huile sur toile, 66 x 86,4 cm, Tate Britain. Source : Wikimedia Commons

Les références picturales à Siddal sont nombreuses : les murs de l’atelier de Rossetti sont parsemés de dessins la représentant, ce qui confère un aspect hypnotique à l’image et sert de toile de fond. Alors que Christina Rossetti observe ces croquis, on l’entend réciter « In an Artist’s Studio », un poème fréquemment associé à la perception de Siddal par Rossetti, qui met en évidence la relation vampirique du peintre à sa modèle. Le poème accompagne l’action présentée au spectateur : « One face looks out from all of his canvasses / One selfsame figure sits or walks or leans […] He feeds upon her face day and night […] Not as she is, but as she fills his dream »[16]. Ce portrait fait écho à la visite de Ford Madox Brown à l’atelier de Chatham Place, relatée en ces termes dans son journal intime : « he showed me a drawer full of ‘Guggums’, God knows how many […] It is like a monomania with him[17] ».

Dans la seconde partie de la série, la peinture a pour fonction de montrer de manière plus explicite les hallucinations dont souffre Rossetti. Les toiles sont entassées dans son nouveau logement de Cheyne Walk à Chelsea, où il avait emménagé en 1862. Helen of Troy, Monna Vanna et Dante’s Dream sont non seulement liées à la vie intime de Rossetti, mais symbolisent également une nouvelle étape de sa carrière : celle où il revient à la peinture à l’huile pour produire une majorité de beautés en buste qui emplissent presque toute la largeur du cadre. Ces tableaux se distinguent par un emploi sensuel de la couleur, influencé par la palette des vénitiens (Véronèse, Le Tintoret, Le Titien).

 

The Love School, John Hale (1975)

So british

La mini-série The Love School est adaptée d’une histoire romancée du préraphaélisme, du même nom et du même auteur, parue quelques mois plus tôt. La dimension narrative se retrouve dans la structure de la série. Elle est constituée de six épisodes de 75 minutes, aux titres évoquant le roman-feuilleton (« An Impeccable Elopement ») ou reprenant ceux des tableaux (« Beata Beatrix »). Les titres sont présentés avec une police sophistiquée et disposés sur un fond qui évoque l’ouverture d’un livre. Comme le montre Lisa Dallape Matson, The Love School fait partie d’un programme destiné à redorer le blason de l’époque victorienne, à un moment où la BBC, relais des politiques gouvernementales, dominait le paysage télévisuel et radiographique de la production culturelle britannique[18]. Ce programme avait une fonction éducative, et pour ce faire, adaptait des classiques de la littérature afin de les rendre plus accessibles.

The Love School met volontairement l’accent sur une touche « british ». Les personnages, chantres de l’humour et du bel esprit, boivent du thé et mangent des scones. Qui plus est, la plupart de ses acteurs ont joué dans des productions purement britanniques : Peter Egan (Millais) est aujourd’hui connu pour son rôle du Marquis de Flintshire – le père de Rose – dans Downtown Abbey, Bernard Lloyd (Hunt) a fait carrière à la Shakespeare Company et Sheila White (Annie Miller) avait joué dans la comédie musicale Oliver! tirée du roman de Dickens. Enfin, le rôle de Lizzie Siddal a été confié à Patricia Quinn, icône de la communauté LGBT. Son interprétation de l’excentrique soubrette Magenta dans la comédie musicale et sa transposition filmée The Rocky Horror Picture Show (1975) la qualifiaient pour incarner ce personnage.

Le préraphaélisme est présenté comme un courant fondateur de l’histoire de l’art britannique, ce que l’on devine dans la bande-annonce. On est spectateur de l’évolution vers le mouvement Arts and Crafts et le glissement vers le décadentisme avec l’apparition d’Aubrey Beardsley (1872 – 1898) au dernier épisode. Le parti pris consiste à établir une continuité entre l’héritage du passé et les années 70. La série est filmée à la manière d’un documentaire, principalement en studio, selon un rythme lent. C’est la seule série à montrer une progression dans le temps avec des personnages qui vieillissent. Comme sur les tableaux et sur les photographies d’époque, Gabriel Rossetti a les cheveux longs, puis courts, et enfin une barbichette ainsi qu’une moustache. The Love School commence par la fondation de la Confrérie et se termine avec la mort de Morris en 1896, qu’on entend déclamer un discours en hommage aux préraphaélites lors du générique de fin. Les épisodes 2 et 3 suivent le parcours de Millais, puis de Hunt. En parallèle, les épisodes 4 et 5 traitent du cercle rossettien.

The Love School est la série où l’on perçoit le mieux les liens entre les artistes, même si l’uniformisation des costumes rend malaisée la différenciation de ses protagonistes. Ils forment un groupe soudé, mais des rivalités commencent à poindre dès la création de la Confrérie. Millais, le plus difficile à convaincre pour former une société secrète, exprime son désaccord vis-à-vis de l’intégration d’autres membres – Stephens, le frère de Rossetti, Woolner et Collinson – tandis que Brown y est dépeint en marge du mouvement. De plus, la série insiste sur l’engagement politique des préraphaélites. Elle souligne leurs accointances révolutionnaires lorsqu’ils chantent la Marseillaise à table, et quand Millais cherche à entraîner ses amis dans une manifestation chartiste en faveur du droit de vote. Dans le dernier épisode, Morris fait part à ses amis de ses convictions socialistes, contestées par Rossetti, qui déclare que The Firm, nouvelle entreprise Morris & Co réagencée et débarrassée de ses précédents associés, est devenue capitaliste. En outre, c’est la seule série à dépeindre Rossetti de manière positive. Dans sa fonction de professeur au Working Men’s College, poste que lui avait confié Ruskin, il est un passeur désireux de transmettre son savoir-faire à ses étudiants, qui ne cherche à leur imposer aucune méthode. Il est interprété par un Ben Kingsley en début de carrière. Les origines de la famille Rossetti, qu’on entend converser en italien, revêtent de l’importance : « I am a Southerner. The Italian who never goes home » affirme Gabriel[19].

Le degré de proximité des frères préraphaélites est perceptible lorsque ceux-ci se confient à propos de leur conception de l’amour et de leurs expériences sexuelles. « Women have us by the throat » déclare Rossetti à Hunt. En effet, les femmes sont tenues pour responsables de la dissolution de la Confrérie à l’épisode 2. L’esprit de camaraderie des préraphaélites se perçoit également dans la façon dont ils se moquent de leurs congénères. Ruskin devient l’objet de toutes les railleries après l’humiliation subie à la suite du procès en divorce intenté par son épouse Effie pour non-consommation du mariage. Rossetti et ses camarades récitent une comptine de leur invention : « Our noble critic John Ruskin / Who had too tight a foreskin / Which is why they say / He never got it away with Effie Gray / And that’s the reason / At the end of the season / She married Jack Everett Millais »[20]. Ce portrait péjoratif du mariage à l’époque victorienne a pu sembler rebutant à des spectateurs qui assistaient à une progressive libéralisation des mœurs en Grande-Bretagne. The Love School est sortie au même moment qu’un certain nombre de blockbusters (notamment Les Dents de la mer). Le magnétoscope, sur lequel on aurait pu l’enregistrer, restait un accessoire de luxe. La série n’a donné lieu à ni à une diffusion américaine, ni à une production en VHS. Elle a donc fini par disparaître dans les archives du British Film Institute.

 

Dans leur milieu, avec leurs outils à la main

Un sentiment de familiarité avec les personnages se dégage de The Love School. La série reprend en effet les pseudonymes que les artistes s’attribuent dans leur correspondance et dans l’intimité : Morris est surnommé « Topsy », Burne-Jones « Ned », et Brown « Bruno » tandis qu’Effie Gray appelle affectueusement Millais « Everett ». L’argot spécifique au cercle préraphaélite est aussi employé : « tin » pour l’argent ; « slosh » pour fustiger le style de certains artistes. Avec parfois quelques incohérences : « slosh » est utilisé pour désigner les tableaux du Louvre (« full of slosh […] enough to make you spew like the Louvre »)[21], alors que leur visite avait permis aux préraphaélites d’admirer les peintures du Quattrocento et de découvrir celles d’Ingres. On les voit jurer sur un portfolio des gravures de Giotto que Rossetti a en sa possession. Dans ce passage, où ils se retrouvent tous agenouillés devant Isabella (1849) de Millais, ils décident de se portraiturer systématiquement dans leurs propres tableaux et de ne pas faire poser de modèles d’atelier, aux attitudes jugées trop traditionnelles. C’est là la mise en œuvre de leur principe de fidélité à la nature. Vêtu d’une tunique rose, l’amant d’Isabella, Lorenzo, est incarné par William Michael Rossetti, tandis que son frère pose pour le héros éponyme du Rienzi de Hunt (1849).

Figure 2 : John Everett Millais, Isabella, 1849, huile sur toile, 142,8 x 103,3 cm, Walker Art Gallery. Source : Wikimedia Commons.

Les créateurs de la série font un usage plutôt maîtrisé des références aux documents d’archive. La presse d’époque est citée lorsque la signification des initiales P.R.B, que les peintres avaient apposées en bas de leurs toiles pour parodier l’acronyme R.A des académiciens, est révélée au grand jour. C’est Millais qui lit la tribune d’Angus Reach parue dans l’Illustrated London News :

Has any casual reader of art criticisms been puzzled by three mysterious letters denoting a new fashion school or style in painting lately come in vogue? The hieroglyphics in question are “P.R.B.” and they are the initials of the words “Pre-Raffaelite Brotherhood”. To this league belong the ingenious gentlemen who profess themselves practitioners of “Early Christian Art” and who […] devote their energies to the reproduction of saints squeezed out perfectly flat […] banishing and disclaiming perspective and everything like rotundity of form […]. The “P.R.B.” would be bolder still, for they would […] make men and women look like artfully-shaped and coloured pancakes[22].

L’accent de la série est donc mis sur la dimension esthétique plutôt que sur l’action. Les préraphaélites sont fréquemment montrés dans leurs ateliers avec leurs outils à la main ; ils ont de vifs débats autour de l’art et élaborent ainsi leurs doctrines. La séance de pose pour The Eve of Saint Agnes (1848) paraît plutôt réaliste : les artistes récitent tour à tour le poème de John Keats (1820) qui a donné son titre au tableau. De plus, Hunt s’applique à emprunter chiens et plantes de Kew Gardens pour la composition de The Eve of St Agnes, puis visite la Tour de Londres pour croquer les armures des soldats nécessaires à la préparation de Rienzi. Quant à Rossetti, il se révèle un piètre élève face à l’enseignement de Brown. Mais c’est ce dernier qui lui conseille d’envoyer ses tableaux en dehors des instances officielles, comme la Free Exhibition, alors que Millais et Hunt continuent d’exposer au Salon de la Royal Academy. On assiste ainsi au « varnishing day », où ces deux peintres effectuent les dernières retouches avant le vernissage.

Les séances de pose montrées à l’écran sont longues et contraignantes, ainsi que les peintres l’exigent de leurs modèles. Avant de se mettre au travail, Hunt demande à Annie Miller de se laver. Cela renvoie à la vision simpliste des membres de la classe ouvrière à l’époque victorienne, considérés comme sales et pauvres. Dans le cinquième épisode, Jane Morris, qui pose pour une série de photographies mises en scène par Rossetti dans le jardin de la maison de Cheyne Walk, se plaint de n’être qu’un idéal : « A dream person. I’d like to be me to you […]. I have to be a sort of docile corpse thing, laid out to your liking »[23]. Le rapport ambivalent des préraphaélites à la photographie est souligné deux épisodes plus tôt de manière anachronique. Nous sommes en 1857, Millais exprime sa frustration à Hunt en lui montrant des clichés de Julia Margaret Cameron (1815 – 1879), qui ne débute pourtant pas sa carrière avant les années 1860. Le peintre se demande alors quel sens il y a à fonder une Confrérie sur des valeurs telles que la fidélité à la nature, l’authenticité et le beau, si la photographie suffit à les refléter elle-même au moyen d’un procédé rapide et efficace.

The Love School met bien en avant l’environnement artistique des préraphaélites. Les copies de leurs œuvres frappent par leur quantité et leur qualité. Dans le deuxième épisode, elles assurent la transition avec le générique : elles apparaissent à l’écran en fondu enchaîné pour se superposer aux prises de vues réelles. Un plan reprend scrupuleusement le dessin Awful Protection against Midges (1853) pour rendre compte du combat des préraphaélites avec les éléments lorsqu’ils allaient peindre en plein air. Millais se plaint ainsi des conditions météorologiques et de la présence d’insectes à son grand frère, au moment où ils visitent l’Écosse en compagnie des Ruskin. Comme beaucoup d’autres toiles, The Blind Girl (1856) est recréée quasiment à l’identique, dans une volonté de proximité avec le spectateur, supposé reconnaître la référence picturale. Le générique de fin présente un récapitulatif de toutes les peintures citées, avec leurs crédits.

 

Desperate Romantics, Peter Bowker (2009)

Réinventer la modernité des préraphaélites

Avec sa touche bien plus provocante et sa volonté de révéler la face cachée de la mythographie préraphaélite, le but de Desperate Romantics est de satisfaire la promesse d’audience que The Love School n’a pas honorée. Pari tenu : les premiers épisodes de Desperate Romantics ont dépassé les deux millions de spectateurs lors de leur diffusion. Il s’agit d’une transposition du roman historique de Franny Moyle, paru la même année. Peter Bowker s’inspire, bien entendu, de Desperate Housewives, mais aussi du feuilleton The Forsyte Saga[24]. Le scénariste revendique l’influence de HBO, la chaîne américaine à succès : il qualifie Desperate Romantics d’« Entourage with easels[25] ».

La construction du récit rappelle la ligne éditoriale des tabloïds anglais. Il y est question d’amitiés, de trahison, de désir et d’addiction. On insiste sur la vie intime des artistes, sur les scandales dans lesquels ils sont impliqués et sur leur consommation de drogues (le laudanum avec le couple Rossetti, ainsi que le hashish que Hunt rapporte de son voyage au Moyen-Orient). On voit les préraphaélites marcher dans les rues de Londres au son de la musique du générique, en cadence. Le réalisateur Peter Bowker a tenu à mélanger les genres, en passant aisément du drame à l’humour et vice versa. Les répliques fusent, la vivacité des dialogues ne manque pas de saveur. C’est le cas de cet échange lors de la visite de Ruskin à la galerie que la Confrérie prépare pour leur première exposition de groupe.

Les libertés prises avec la reconstitution historique sont complètement assumées. La narration est assurée par Fred Walters (Sam Crane), un personnage fictif configuré à partir de William Michael Rossetti, de Frederick George Stephens et de Walter Deverell[26]. Les six épisodes condensent une temporalité relativement longue (1848 – 1862) à une vitesse déroutante, comme si les événements se déroulaient sur une période bien plus courte. Cette distorsion semble avoir été à l’origine de la baisse progressive du chiffre d’audience de la série à partir du quatrième épisode. Desperate Romantics se concentre sur la triade de la Confrérie, menée par Rossetti (Aidan Turner) « the enigmatic leader ». Celui-ci est dépeint comme un personnage manipulateur et arrogant. « Maniac » Hunt (Rafe Spall), quant à lui, est en proie à ses conflits intérieurs et moraux. Millais (Samuel Barnett) est présenté comme le petit génie qui finit par s’embourgeoiser en mettant idéaux de jeunesse et talent de côté. Dans l’épisode 4, l’artiste qui s’est « vendu » montre une esquisse à ses amis : celle de Bubbles (1866), reprise par le marchand de savon Pears pour ses affiches publicitaires.

Les situations dans lesquelles se trouve Millais servent souvent de ressort comique, non sans un certain voyeurisme. Millais, vierge et inexpérimenté, se retrouve au cœur d’un triangle amoureux qui inclut le couple Ruskin : d’un côté, un protagoniste asexué pourtant obsédé par les dessins érotiques de J.M.W. Turner qu’il a en sa possession, et de l’autre, son épouse qui souffre d’un manque d’affection. Ruskin, qui se démarque grâce à la performance de Tom Hollander tout en retenue, est l’un des personnages dépeints avec le plus de profondeur, tiraillé entre ses valeurs, son érudition et ses pulsions. Morris et Burne-Jones sont représentés de manière caricaturale, comme de simples groupies de Rossetti. En revanche, Desperate Romantics constitue la série où les personnages féminins sont le mieux traités. Effie (Zoë Tapper) est la conseillère honnête et altruiste, qui ne manquera pas de susciter l’empathie du spectateur. Une scène de sororité féminine la rapproche de Lizzie (Amy Manson), qu’elle tente de dissuader de prendre Ruskin pour mécène, car elle est consciente de l’emprise dont son ex-mari est capable et de sa propension à nuire[27]. Si Annie (Jennie Jacques) se démarque par son tempérament comique, elle se révèle ambitieuse et déterminée. Elle comprend rapidement l’importance de sortir de sa condition, ainsi que le caractère ambivalent de son statut de modèle.

Dans l’ensemble, ce sont les costumes qui signalent le statut social des personnages. Effie correspond le mieux au portrait que l’on se fait de la femme victorienne : ses vêtements révèlent une silhouette en sablier, soulignée par le corset à baleines, les manches gigot et la jupe à crinoline. Lizzie arbore un look plus bohème préfigurant les évolutions de l’habillement qui auront lieu dans la seconde moitié du XIX^e siècle. Elle privilégie les teintes sourdes et froides. Pour faciliter les mouvements, le corset est remplacé par une simple brassière, la taille est légèrement marquée. Les costumes traduisent en outre l’évolution des personnages. Hunt revient de son pèlerinage avec une barbe plus imposante et des vêtements aux teintes chatoyantes, à la coupe fluide. La transformation d’Annie est la plus visible : elle porte d’abord des robes aux tons ocres avec un décolleté plongeant qui indiquent sa pauvreté et son statut de prostituée. Devenue une dame raffinée, elle arbore des tenues à la pointe de la mode. Cette métamorphose se manifeste également dans son langage, qui devient policé.

 

Rebelles du monde de l’art

Énoncé à chaque début d’épisode, l’avertissement donne le ton : « in the mid 19th century, a group of young men challenged the art establishment of the day. The PRB were inspired by the world about them, yet took license in their art. This story, based on their lives and loves, follows that inventive spirit »[28]. La Confrérie préraphaélite est constituée de jeunes gens audacieux et charismatiques. Ils sont des rebelles du monde de l’art, en avance sur leur temps. Le parallèle entre leur esthétique et la pop culture est encore plus évident dans Desperate Romantics, ainsi que les acteurs le revendiquent dans le making-of. Pour que Ruskin couvre leur exposition dans la presse, Millais, Hunt, Rossetti et Walters tentent d’abord de le convaincre en citant ses propos, tirés de Modern Painters (1847) : « go to Nature in all singleness of heart, and walk with her laboriously and trustingly, having no other thought but how to best penetrate her meaning, rejecting nothing, selecting nothing and scorning nothing[29] ». Ils se rendent ensuite chez les Ruskin et leur donnent un carton d’invitation pour le vernissage, dont le style ressemble fort à la pochette emblématique de l’album Never Mind the Bollocks des Sex Pistols, réalisée à partir de lettres découpées d’un journal. 

Création et énergie sexuelle sont inextricablement liées. Ce parti pris fait écho au mythe de la recherche active de « stunners » (terme inventé par Rossetti pour décrire une beauté atypique) dans les rues de Londres. L’historiographie du préraphaélisme a effectivement mis l’accent sur des artistes en quête de modèles au physique époustouflant, d’un milieu social modeste. C’est ainsi que Lizzie est repérée dans une chapellerie, et qu’Annie et Fanny sont remarquées dans un pub. Par conséquent, il existe une certaine tension entre les artistes et leurs modèles. Rossetti, par exemple, est incapable de maîtriser ses pulsions. D’après lui, les femmes sont soit de dangereuses tentatrices (Annie, Fanny, Jane), soit des figures écartelées entre leurs émotions et leurs désirs d’être reconnues pour leurs qualités morales (Lizzie, Effie).

La scène de pose d’Ophelia (1852) est un événement important. Frappante par son aspect visuel, elle fait écho au témoignage qui figure dans la biographie de Millais par son fils. Le peintre avait imaginé un dispositif ingénieux pour commencer le deuxième plan du tableau figurant l’héroïne shakespearienne qui se noie dans la rivière : une baignoire chauffée au-dessous par des lampes à huile pour la maintenir à température ambiante. Les lampes finirent par s’éteindre, laissant la modèle tremper dans l’eau froide, à la suite de quoi elle attrapa une pneumonie :

Miss Siddal had a trying experience whilst acting as a model for “Ophelia”. In order that the artist might get the proper set of the garments in water and the right atmosphere for aqueous effects, she had to lie in a large bath filled with water, which was kept at an even temperature by lamps placed beneath. One day, just as the picture was nearly finished, the lamps went out unnoticed by the artist […] and the poor lady was kept floating in the water till she was quite benumbed. She herself never complained of this, but the result was that she contracted a severe cold, and her father wrote to Millais, threatening him with an action of £50 damaged for his carelessness[30].

Ce passage constitue un moment charnière dans le parcours de Lizzie, à qui un peu plus d’attention est accordée en tant que figure féminine. Cet accident marque la fin de sa carrière de modèle et le début de sa formation d’artiste. C’est son talent que remarque Ruskin lorsqu’il la découvre en train dessiner The Lady of Shalott (1853) dans l’épisode 4. Les scénaristes ont donc repris les propos de William Michael Rossetti décrivant l’enseignement de son frère à Siddal, en les attribuant dans cette scène à la créatrice elle-même : « the first question he asks is whether I have an idea in my head […] then he asks whether I can express it in refinement under the sentiment of nature »[31]. À l’épisode 5, alors que Ruskin lui donne la possibilité d’utiliser son propre atelier, il lui demande de travailler directement la couleur à même le papier, conseils qu’il procure effectivement à Siddal dans la correspondance qu’il entretient avec elle entre 1855 et 1856[32].

Le spectateur n’a certes qu’un bref aperçu des œuvres finies, mais il les voit tout de même en train de se créer. Des parties de la toile peuvent être laissées en réserve : c’est le cas d’Ophelia, dont certains détails sont filmés en gros plan. Millais explique que cette méthode est en accord avec les principes préraphaélites, à contre-courant de la composition traditionnelle, organisée en trois plans. Millais peint d’abord le décor, ensuite les figures. Les tableaux sont utilisés comme des portes d’entrées dans l’histoire des personnages, si bien que leur réalité se confond avec les rôles qu’ils incarnent sur la toile. Dans un passage de l’épisode 2, éclate une dispute entre Annie et Hunt au sujet de l’accrochage en public de The Awakening Conscience (1853). Le tableau dépeint une femme déchue qui a eu des relations sexuelles en dehors du mariage, si bien qu’Annie craint qu’il n’entache sa réputation. Entretenue par son amant et prisonnière d’un boudoir, le personnage central du tableau se remémore sa vie passée, lorsqu’elle était encore vertueuse : « she’s a broken whore who has no other use than to be abused […] she’s looking into her past. She knows she can never regain that innocence […] she has neither the intelligence, the education, or the vocabulary to express such regrets », explique Hunt pendant l’exposition[33].

Figure 3 : William Holman Hunt, The Awakening Conscience, 1853, huile sur toile, 76,2 x 55,9 cm, Tate Britain. Source : Wikimedia Commons.

 

Clap de fin

La mise en scène de la mythographie préraphaélite diffère d’une série à l’autre, mais les trois feuilletons se concentrent invariablement sur les mêmes personnages : Millais, Hunt, Rossetti, Siddal, éventuellement Jane Morris. Quand il est question de Siddal, c’est fréquemment pour rendre compte de son dossier médical. On peut d’ailleurs noter que cet angle n’est pas rare s’agissant d’artistes femmes qui ont dû se battre pour accéder à ce statut. On peut penser à Camille Claudel ou à Frida Kahlo. Siddal reste ainsi cantonnée au cliché de la créatrice devant lutter entre un amour destructeur, ses problèmes de santé et sa carrière.

Dans les trois séries, ce sont les mêmes moments clefs des chroniques préraphaélites qui rythment l’histoire : la fondation de la Confrérie, les séances de pose (en particulier, l’image saisissante de la baignoire pour Ophelia), les scandales comme le divorce des Ruskin ou l’exhumation du cercueil de Siddal, les relations sentimentales ou sexuelles, avec par exemple, Annie se retrouvant l’objet des convoitises de Hunt (qui veut l’épouser) et de Rossetti (qui veut en faire son amante, malgré l’interdiction de Hunt).

Les créateurs des trois séries utilisent une riche mosaïque de références visuelles et textuelles, mais celles-ci sont employées pour élaborer le récit, en raison de leur dimension dramatique. D’ailleurs, des limites concernant les droits peuvent donner lieu à quelques incongruités, notamment des reproductions réalisées avec une relative licence, qui diffèrent considérablement des originaux. C’est le cas de presque toutes les peintures de Rossetti dans Desperate Romantics et de Clerk Saunders (1855) par Siddal dans Dante’s Inferno. La plus déroutante de ces reproductions est, sans aucun doute, The Awakening Conscience dans The Love School : la tête de Sheila White a été littéralement collée sur celle d’Annie Miller.

En conclusion, les trois séries ne visent pas tant la véracité historique qu’une façon de proposer une narration accessible, qui a du sens pour un public contemporain. Au gré des scandales qui font la fortune du cercle préraphaélite, elles ont pour but de révéler un aspect caché, secret, de l’époque victorienne. Le fort potentiel visuel de la peinture préraphaélite en fait une source d’inspiration intarissable pour les écrivains et les cinéastes : elle convoque tout un imaginaire. Et c’est peut-être la raison pour laquelle, paradoxalement, ce sont les moments où les personnages des séries ont des visions, des cauchemars, rêvent ou consomment des substances hallucinogènes qui les rendent plus incarnés. Si l’on en juge par le succès des œuvres montrées dans ces séries, et qui ont donné lieu à de multiples objets dérivés exposés dans les boutiques de musées, le préraphaélisme a bel et bien repris ses lettres de noblesse au sein de la culture populaire.

 

[1] William Holman Hunt (1827 – 1910), Dante Gabriel Rossetti (1828 – 1882), William Michael Rossetti (1829 – 1919), John Everett Millais (1829 – 1896), Frederick George Stephens (1827 – 1907), Thomas Woolner (1825 – 1892) et James Collinson (1825 – 1881). Nombreuses sont les autres personnalités qui gravitent autour de ce mouvement, considéré par plusieurs historiens comme le premier courant d’art moderne sur le territoire britannique. Voir, par exemple, l’ouvrage collectif d’Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion of the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012.

[2] « Avec l’expérience, il se peut qu’ils puissent poser en Angleterre les jalons de l’école d’art la plus noble que l’on ait connue depuis trois cent ans ». The Complete Works of John Ruskin, éd. Edward T. Cook et Alexander Wedderburn, Londres, George Allen, 1909, vol. 12, « Letter in Defence of the PRB », 26 mai 1851, p. 327.

[3] La liste des « Immortels » que vénèrent les préraphaélites figure dans les mémoires de William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood, Londres, Macmillan, vol. 1, p. 159.

[4] « [t]oute la Table Ronde s’est décomposée ». Dante Gabriel Rossetti: His Family Letters with a Memoir (1895), éd. William Michael Rossetti, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, vol. 2, lettre à Christina Rossetti du 8 novembre 1853, p. 120.

[5] Hunt, ainsi que le frère de Gabriel Rossetti et le fils de Millais se présentent ou présentent leur proche comme le chef de file incontestable du préraphaélisme. Voir John Guille Millais, The Life and Letters of John Everett Millais, Londres, Methuen, 1899. Pour les autres membres associés, voir Virginia Surtees (dir.), The Diary of Ford Madox Brown, New Haven, Yale University Press, 1981, et Georgiana Burne-Jones, The Memorials of Edward Burne-Jones, Londres, Macmillan, 1904.

[6] Les noms des membres du cercle préraphaélite, entre appellations inventées à partir de jeux de mots et surnoms affectueux, demeure problématique. L’emploi que je fais parfois des surnoms féminins, afin de mieux les identifier et les différencier de leurs confrères, ne vise pas à dénigrer ces personnages.

[7] Puisque ces séries mettent en scène le même sujet, j’ai décidé de les examiner selon un ordre chronologique qui reflète l’évolution de la perception du préraphaélisme, du XX^e au XXI^e siècle.

[8] John Polidori est l’oncle de Dante Gabriel Rossetti.

[9] Voir le moment où le Dr Frankenstein découvre le meurtre de sa femme par le monstre, dont la description ressemble fort au tableau.

[10] C’est ce qu’explique Marc Donnelly dans Sixties Britain: Culture, Society, Politics, New York, Pearson, 2005, p. 84.

[11] Les chroniques préraphaélites ont tendance à forcer cet aspect tout en laissant planer le doute sur le milieu social d’Elizabeth Siddal, dont le nom s’écrivait, à l’origine, avec deux l. William Michael Rossetti décrit le quartier où avaient emménagé les Siddall comme insalubre et pauvre, gangréné par la criminalité. L’auteur n’hésite pas à remettre en cause d’autres sources pourtant plus véridiques sur le métier du père de famille, propriétaire d’une boutique de quincaillerie, devenu un simple coutelier sous sa plume : « Mr Stephens says a watchmaker but I hardly suppose that to be correct » (« Mr Stephens le disait horloger mais je ne crois pas que cela soit tout à fait exact ». Voir Rossetti, op. cit., 1895, vol. 1, p. 172.

[12] « Je ne l’ai fait que pour te faire plaisir ». Je traduis.

[13] « La guerre civile ravage l’Europe. Nous sommes en 1848. En Angleterre, des rebelles se préparent à renverser l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Ce sont des étudiants idéalistes. Ils s’opposent à la Révolution Industrielle, à la religion d’état, et aux conventions artistiques […] À bas les Vieux Maîtres de la peinture ! À bas les beaux modèles ! ». Je traduis.

[14] Rossetti, op. cit., vol. 1, p. 225.

[15] « Voici son image telle qu’elle fut : […] même maintenant, que les douces lèvres s’écartent / Pour murmurer les mots du tendre cœur : / Et pourtant la terre la recouvre ». Je traduis.

[16] « Un visage ressort de toutes ses toiles, / Une figure identique est assise, marche ou se penche […] Il se repait de son visage jour et nuit […] Non telle qu’elle est, mais telle qu’elle remplit ses rêves ». Je traduis.

[17] « [i]l m’a montré un tiroir rempli de dessins de Guggums, Dieu sait combien […] C’est devenu pour lui une véritable obsession ». Surtees, op. cit., 6 août 1855, p. 148. Ces propos avaient déjà été retranscrits dans les chroniques de William Michael Rossetti, Ruskin, Rossetti, Pre-Raphaelitism. Papers 1854 to 1862, Londres, George Allen, 1899, p. 40. Guggums est le surnom affectueux dont se gratifiaient mutuellement Siddal et Rossetti.

[18] Lisa Dallape Matson, Representations of Dante Gabriel Rossetti: Portrayals in Fiction, Drama, Music and Film, New York, Cambria Press, p. 120.

[19] « Je suis un méridional. L’italien déraciné ».

[20] « John Ruskin, notre noble critique / Trimait pour avoir la trique / C’est pourquoi on disait / Qu’il ne couchait jamais avec Effie Gray / Et c’est la raison / Pour laquelle, à la fin de la saison / Elle épousa Jack Everett Millais ».  Dans sa correspondance, Effie Gray affirme n’avoir jamais eu de relations sexuelles avec son mari parce que la vision de son corps nu lui répugnait. Par la suite, elle tombe amoureuse de Millais et l’épouse. Voir William Milbourne James (dir.), The Order of Release: The Story of John Ruskin, Effie Gray and John Everett Millais Told for the First Time in their Unpublished Letters, J. Murray, University of Michigan, 1948.

[21] « [p]lein d’éclaboussures […] assez pour vous faire vomir comme au Louvre ». Les préraphaélites appelaient Joshua Reynolds – fondateur de la Royal Academy – « Sir Sloshua » pour stigmatiser sa touche relâchée, ainsi que son enseignement de la copie mécanique de l’antique et des œuvres de la Renaissance.

[22] « Le lecteur et le critique d’art les plus distraits auront-ils remarqué ces trois lettres annonçant la toute dernière mode en termes de style et d’école de peinture ? Ces initiales cryptiques sont ‘P.R.B.’ et elles signifient ‘Confrérie Préraphaélite’. Ces soi-disant hommes de génie qui prétendent pratiquer l’art des primitifs appartiennent à cette catégorie […] Ils s’appliquent à reproduire avec énergie des figures de saints compressés et empâtés […] en rejetant toute notion de perspective et de volume […] Les frères préraphaélites sont encore plus audacieux lorsqu’ils représentent la figure humaine […] leurs hommes et leurs femmes ressemblent à de drôles de crêpes colorées ». Angus Reach, « Town Talk and Table Talk », The Illustrated London News, 4 mai 1850, p. 306. Je traduis. Le sigle PRB devait rester secret mais le sculpteur Alexander Munro, ami de Rossetti, en révéla accidentellement le sens à la presse.

[23] « Un personnage imaginaire. J’aimerais bien être ma propre personne à tes yeux […] Je ne suis qu’une sorte de cadavre soumis dont tu peux disposer à loisir ». Je traduis.

[24] The Forsyte Saga est une série télévisée adaptée du roman de John Galsworthy, diffusée en 1967. Elle se concentre sur les relations entre les membres de la dynastie Forsyte, une famille aisée de la bourgeoisie victorienne.

[25] Diffusée sur HBO, Entourage est une série satirique de huit saisons, qui parodie le mode de vie excessif des acteurs hollywoodiens. Voir l’article de Gerard Gilbert, « Models, Muses, Lovers: Bringing Art History to the Screen », The Independent, 18 juillet 2009.

[26] Walter Deverell (1827 –1854) est proche de Gabriel Rossetti avec qui il partage un atelier en 1851. Selon les chroniques préraphaélites, c’est lui qui aurait « découvert » Elizabeth Siddal dans une chapellerie, avant de la faire poser pour lui et de la présenter à la Confrérie. Il est plus probable que Siddal ait été modiste en charge de la famille Deverell, à qui elle aurait montré ses dessins, le père occupant alors la position de directeur de l’École d’Arts Appliqués de Londres. Voir Jan Marsh, The Legend of Elizabeth Siddal, Londres, Quartet Books, 1992, p. 53, qui retranscrit la notice nécrologique du Sheffield Telegraph conservée à la bibliothèque municipale de Sheffield, la ville d’origine des Siddall.

[27] En 1855, Ruskin propose à Elizabeth Siddal de devenir son mécène en lui versant une indemnité de 150£ par an.

[28] « Au milieu du dix-neuvième siècle, une poignée de jeunes hommes s’attaquèrent à l’ordre établi des institutions artistiques de leur temps. La Confrérie Préraphaélite s’inspirait du monde qui l’entourait, tout en s’autorisant une certaine forme de liberté et d’originalité dans son art. Cette histoire, adaptée de leurs vies et de leurs relations sentimentales, s’inscrit dans ce souffle créatif. »

[29] « [a]ller à la Nature, en toute simplicité de cœur, sans rien rejeter, sans rien mépriser, ni rien choisir ». Cook et Wedderburn, op. cit., vol. 3, p. 624.

[30] « Une fâcheuse mésaventure survint lorsque Mademoiselle Siddal posa pour Ophélie. Pour que l’artiste puisse obtenir le bon costume et l’effet approprié de celui-ci flottant dans la rivière, elle dut s’allonger dans une baignoire remplie d’eau, maintenue à température ambiante par des lampes à huiles qui la chauffaient au-dessous. Un jour, alors que le tableau était presque achevé, les flammes s’éteignirent sans que l’artiste ne s’en aperçoive […] et la pauvre demoiselle dut rester dans l’eau jusqu’à ce qu’elle soit transie de froid. Elle ne s’en plaint jamais, mais elle finit par attraper un rhume de conséquence. Son père écrivit à Millais : il le menaça le poursuivre en justice pour la somme de 50 livres, à cause de sa négligence ». Millais, op. cit., vol. 1, p. 144.

[31] « [l]a première question qu’il me pose, c’est pour savoir si j’ai une idée précise en tête […] puis il me demande si je peux l’exprimer avec élégance, tout en étudiant attentivement la nature ». Voir William Michael Rossetti, « Dante Gabriel Rossetti and Elizabeth Siddal », The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1903, p. 278.

[32] Cook et Wedderburn, op. cit., vol. 36, p. 203.

[33] « [c]’est une prostituée désespérée qui n’a d’autre choix que de se faire maltraiter […] elle songe à sa vie passée. Elle sait qu’elle ne retrouvera jamais son innocence […] elle ne possède d’ailleurs ni l’intellect, ni l’instruction, ni le vocabulaire adéquats pour pouvoir énoncer ces regrets ». Je traduis.

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