Laurent Bihl

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, ISOR/CRH19

L’Aigle du petit écran

 

Au milieu des années 1960, les débuts de la fiction sérielle française destinée aux petits écrans se font sous les auspices de l’Histoire. Déjà, des émissions de vulgarisation historique s’emploient à diffuser une acclimatation du « roman national », à mi-chemin entre catéchisme républicain et célébration patriotique. La caméra explore un temps qu’André Castelot et Alain Decaux piédestalisent en un récit héroïque tout en brandissant un petit bout de lorgnette censé humaniser les « Grands hommes » et les époques complexes. Dix ans plus tard, Bluwal et Lorenzi adoptent eux aussi une « vision depuis le pavé » pour camper la France prérévolutionnaire ou ressusciter Les Misérables. C’est dans ce contexte métafictionnel que l’écriture télévisuelle monte peu à peu en puissance autour des années 1970. Au départ, le cahier des charges favorise les adaptations romanesques, pourvu que les références appartiennent à un panthéon soigneusement expurgé de toute dimension politique. Citons Hugo, Balzac, Ponson du Terrail et bien sûr Dumas. Le « Par le Roi ! » claquant au générique sera ainsi la seule concession connotée des Compagnons de Jéhu, lesquels évaporent une bonne part des allusions à l’Empereur ou à la Révolution au regard du roman éponyme.

Si Moyen Âge et Renaissance inspirent quelques réussites en attendant la « Belle Époque » des Brigades du Tigre, c’est bien la période révolutionnaire au sens large du terme (1789-1815) qui se taille la part du lion. On se souvient du triomphe du Chevalier de Maison-Rouge de Claude Barma, d’après Dumas toujours. L’accueil public détermine-t-il une nouvelle ligne éditoriale, la Société Française de Production est-elle particulièrement riche en costumes et en accessoires d’Empire ?

Toujours est-il que les séries ayant pour cadre la geste impériale fleurissent au fil des années 1970. Si la mémoire de la petite lucarne a consacré les Nouvelles Aventures de Vidocq de Bluwal, on se souvient moins de Jean-Roch Coignet, de Schulmeister l’espion de l’Empereur, de la Trompette de la Bérésina ou de certains opus des Évasions Célèbres.

Pourtant, dans le sillage de Mai 68, est-il audacieux de formuler l’hypothèse d’une fascination pour les seuils de basculement d’une époque donnée, autant que pour les icônes vacillantes, ici Napoléon ? Peut-on identifier une référence en pointillés à certaines séquences récentes de l’Histoire de France, sous le travestissement de l’Histoire plus lointaine et plus prestigieuse de l’ascension et de la chute de l’Aigle ? Car c’est surtout la période de crise impériale qui, paradoxalement, inspire les scénaristes et les programmateurs.

L’après Wagram, les Cent-Jours puis la Restauration débutante concentrent en moins d’une décennie des péripéties historiques d’une volatilité extrême, dont la fiction entend plus livrer une sensation, un effet d’ambiance ou une approche surplombante qu’une restitution factuelle. Ce qui frappe, à travers les réitérations de l’époque impériale au fil de différentes fictions, c’est la fascination pour le Napoléon de la déchéance tout autant que le bouillonnement d’une génération plébéienne qui refuse le retour de l’ordre établi, l’encensement de la « Grande Armée » tout autant que le message pacifiste… Certains personnages comme Fouché ou Talleyrand confirment leur fonction de repoussoirs lorsque d’autres (le général Savary) trouvent une exhumation inattendue. Napoléon lui-même, omniprésent dans la narration, n’apparaît que fort peu, comme si l’ellipse confirmait le magnétisme, jusqu’en 1979, sous les traits incandescents du jeune Daniel Mesguich.

Mon travail se propose d’aborder un aperçu des représentations de l’Empereur et des personnages fictionnels qui l’entourent, puis nous aborderons l’ambiance des Cent-Jours comme métaphore filée des désordres de 1940 ou de 1994, souvenirs bien vivaces pour le public du moment. La France des années 1970, encore fascinée par l’ombre du défunt général et ses (supposés) prédécesseurs, Clemenceau ou…Napoléon.

Laissons de côté le premier Vidocq, Le Trompette de la Bérézina, Les Compagnons de Jéhu ou Les Fiancés de L’Empire, les références événementielles, les grands hommes ou les représentations d’un imaginaire notable y étant relativement absents. Le choix s’est porté sur plusieurs épisodes de Jean-Roch Coignet de Claude-Jean Bonnardot (1969), des Nouvelles aventures de Vidocq de Marcel Bluwal et du Schulmeister de Jean-Pierre Decourt, toutes deux des séries de 1971 avec, dans l’intervalle, la mort du général de Gaulle.

 

Les représentations de l’Empereur

Paradoxalement, Napoléon est assez peu présent dans les fictions napoléoniennes. Si l’on ne voit que lui dans les trois épisodes de La Caméra explore le temps et dans Joséphine vingt ans plus tard, il est quasiment absent de Coignet, Vidocq, Schulmeister ou des Évasions célèbres. Cela amène une première remarque : l’« Empereur » télévisuel ne peut être le héros que des fictions dramatiques centrées autour de sa propre personne alors qu’au fil des séries, il ne peut apparaître que comme un second rôle, aussi emblématique soit-il. L’ORTF ou les deux premières chaînes n’imaginent pas un Napoléon aux petits pieds comme en raffole Hollywood, à la fin du Scaramouche de Georges Sydney (1952) par exemple. Napoléon y est incarné par un second rôle replet d’origine turque, Aram Katcher, plutôt habitué aux rôles d’espions levantins dans les séries B d’espionnage, dont les mimiques mettent en joie le spectateur américain. Même inconvenance à recycler un Pierre Mondy couronné empereur au cinéma par Abel Gance dans Austerlitz (1960). Le petit écran va recourir aux services d’un acteur « maison », William Sabatier, grand spécialiste des films en costumes et déjà « empereur » dans les épisodes « Marie Walewska » et « L’assassinat du duc d’Enghien » de La Caméra explore le temps en 1957. Les créateurs de ces programmes exploitent une relative ressemblance physique avec le célèbre corse, en particulier dans Schulmeister, série dans laquelle Sabatier joue le général Savary, supérieur hiérarchique de l’espion-héros du programme. De fait, il est une sorte de duplicata mimétique de Napoléon. Ce dernier n’apparaît qu’en ombre, ou filmé en caméra subjective. Cette ressemblance est également utilisée lorsqu’il joue déjà Savary dans un autre épisode de La Caméra… (« Le mystérieux enlèvement du sénateur Clément de Ris », 1958) ou Montholon dans « Le véritable Aiglon » (1959).

Cet effet de proximité est révélateur de l’ambition de l’ORTF de créer un imaginaire cohérent autour d’un récit historique construit comme une galerie de « grands » personnages, sur le modèle des images d’Épinal ou des albums de Georges Montorgueil illustrés par Job sous la III^e République. Dans Vidocq, ce n’est pas l’Empereur mais son sosie. Mais le choix de certains acteurs pour les rôles-titres continue de n’être jamais anodin comme par exemple, dans l’épisode de La Caméra… consacré à l’évasion de La Valette, dans lequel le héros est interprété par… Pierre Mondy !

Mais de quel Napoléon s’agit-il ?

D’abord, un Napoléon populaire, à la fois conforme à la « légende de l’Aigle » (dont les représentations émaillent les décors accueillant les personnages) et empathique avec la masse plébéienne. « Le peuple ne ment pas », commente-t-il sentencieusement dans l’épisode « Marie Walewska » diffusé le 14 septembre 1957[1].

L’Empereur est le mythe qui transcende. Dans les différents programmes de La Caméra explore le temps où il est mis en scène, Napoléon est une sorte de personnage a-historique qui hérite de l’abolition des privilèges et communie avec le petit peuple, qui ne conquiert pas l’Europe mais la refonde pour le bien commun et surtout autour de la France dont le rôle de pivot est placé comme acquis préalable, indiscutable. En tant que tel, Napoléon est moins un autocrate qu’un potentat visionnaire qui doute mais qui avance. Il se méfie des notables et de l’Église, il méprise les illustres prompts à faire allégeance et à trahir. Déjà, il apparaît comme celui qui parachève la Révolution en luttant contre les monarchies absolues voisines. « Je puis reconstituer le royaume de Pologne ! », s’exclame-t-il devant une carte d’état-major dans l’épisode « Marie Walewska ». Cet extrait consacré à la Pologne est assez savoureux. En effet, le dépeçage du pays qu’évoque l’Empereur insistant sur son envie d’enfant d’aller y combattre fait référence au désastre de 1772. Or, à ce moment précis, Napoléon avait 2 ans et 11 mois. On conviendra que c’est vraiment une forme très précoce d’empathie guerrière pour la libération polonaise. Mais c’est moins l’expansionnisme napoléonien qui est souligné qu’une conscience européenne articulée autour de la figure tutélaire devenue une sorte d’« Empereur des Lumières »… À peu de choses près, Napoléon pourrait sortir sur un balcon varsovien et crier « Je vous ai compris ! » ou « Vive la Pologne libre ! »

À la fin de cet épisode, lors des Cent-Jours, le commentaire off évoque ainsi que « le territoire national voit apparaître pour la première fois depuis 1793 l’envahisseur ». Ce n’est qu’un exemple parmi tant d’autres… La France agressée est le leitmotiv qui amalgame toutes les séquences comprises entre 1792 et 1815. Plus tard, le Napoléon héritier de la Révolution va franchir le Rubicon à la fois pour contrer un retour des Bourbons et pour lutter contre la puissance de l’argent (Ouvrard[2]). Une fois encore, les problématiques des années 1970 et la division politique en deux du public supposé sont sous-jacentes.

Logiquement, Napoléon est seul ou toujours entouré des mêmes fidèles (Bertrand, Duroc), devant lesquels il monologue ou répond plus ou moins incidemment. Même en tête-à-tête amoureux avec Marie Walewska, il parle de « Sa » paix à imposer au tsar Alexandre qui l’obsède. Il est seul et il est au travail. C’est sans doute dans cette récurrence de l’exercice solitaire du pouvoir que se déploie une articulation avec le récit national et le culte des grands hommes de l’Histoire de France, tout en suggérant en pointillés une figure plus actuelle qui vient de prendre sa retraite non pas à l’ile d’Elbe mais à Colombey-les-Deux-Églises. Il vitupère contre les Bourbons décadents, mais condamne néanmoins l’exécution de Louis XVI dans les termes les plus définitifs. Il représente le peuple, l’héritage révolutionnaire, mais surtout la France réunie, guérie de ses divisions. C’est le grand rassembleur dont la Nation a alors besoin, capable à la fois de remettre de l’ordre et de gommer les dissentions d’autrefois : ainsi ce second extrait de La Caméra…, cette fois consacrée au duc d’Enghien[3], où Bonaparte (toujours interprété par William Sabatier), monologue encore mais sur le ton de l’imprécation.

Nous sommes dans le contexte des complots de Georges Cadoudal (1804), quatre ans après l’attentat de la rue Saint-Nicaise qui a raté de peu celui qui est alors Premier consul. Sa fureur est motivée par les complots royalistes dont il est la cible désignée, lui qui se targue d’avoir réintégré dans ses armées bon nombre de partisans des Bourbon. Qualifier le comte de Provence (futur Louis XVIII) de « vieille outre remplie d’épigrammes » ne l’empêche pas de fustiger son conseiller Réal qui se vante de manger de la tête de veau tous les 21 janvier, après avoir été de ceux qui ont voté en leur temps la mort de Louis XVI. « Ce n’est pas ce que vous avez fait de mieux ! », grince l’Empereur, glacial. Cet extrait est diffusé le 25 mars1958, soit quelques jours avant le retour au pouvoir d’un autre général. Faut-il y voir un scénario providentiellement prémonitoire ? Plus probablement une histoire aux accents d’images d’Épinal qui fait la part belle au mythe du sauveur, figure indispensable de la culture républicaine et/ou de la « passion française[4] ».

Emporté, démiurge, le Napoléon télévisuel de la fin des années 1950 entre donc dans cette « légende de l’Aigle » forgée au cours du XIX^e siècle. Pour autant, loin du colérique génie ventripotent, la télévision a besoin d’un héros romantique. Il s’agit alors de camper, dans une posture très lointaine de la mythologie gaullienne, Napoléon en amoureux. Et là encore le contraste est saisissant entre la télévision en noir et blanc et celle des années 1970. On le voit des minutes entières chez Stellio Lorenzi, en train de s’enflammer pour Marie Walewska. Mais il est beaucoup plus romantique sous les traits de Daniel Mesguich. À travers l’extrait suivant, Bonaparte-Mesguich est tout à la fois sentimental lorsqu’il parle à sa sœur, et politique lorsqu’il s’adresse dès la scène suivante à Talleyrand[5]. Ce dernier est venu le prévenir, avant Brumaire, des manœuvres de Barras et des anciens Directeurs contre lui alors qu’il guerroyait en Égypte.

Figure 1 : Daniel Mesguich en Napoléon dans Joséphine ou la comédie des ambitions, 1979. Source : Youtube.

Ce qui frappe ici, c’est la mélancolie presque « lorenzaccienne » de Bonaparte-Mesguich en comparaison des colères de Napoléon-Sabatier. Certes, le physique longiligne du premier y est pour beaucoup[6]. Mais le parti-pris est de montrer un Napoléon inverse de la tradition éruptive, tout en bouillonnement intériorisé. La pratique du gros plan, employé face à sa sœur et à son futur ministre-diplomate accroît encore cette « intellectualisation » du sujet, sombre et presque mélancolique de constater la trivialité des petites intrigues mesquines face à ses projets que le spectateur sait être grandioses. Le jeu de Mesguich exige une connivence bien plus active du public – pour un programme, rappelons-le, consacré d’abord à Joséphine de Beauharnais et laissant la part belle à l’intrigue sentimentale. La présence de Bonaparte-Napoléon est plus distillée ici qu’elle n’était constante, dans les épisodes successifs de La caméra… où il apparaissait.

Dans les années 1970, la figure tutélaire de Napoléon devient un problème manifeste pour la France de l’après-68. Comment le représenter sans caricature ? Sans référence implicite à un autre général ? Résultat, Napoléon disparaît et cet escamotage produit le résultat suivant, dans Schulmeister, l’espion de l’Empereur (1971-1974[7]). Dans cette scène d’attentat (thématique décidément obsessionnelle à la télévision gaullienne et post-gaullienne), le conspirateur tire sur l’ombre de l’Empereur. On n’en verra pas plus. Mais la trouvaille est d’avoir donné le rôle du général Savary, le chef de l’espion Schulmeister, à William Sabatier, familier du public pour ses multiples interprétations passées de l’Empereur. C’est donc un Napoléon par procuration qui est l’un des personnages récurrents de la série, avec un Savary tour à tour altier, colérique (comme le « Corse »), débonnaire, mais aussi caricatural voire franchement comique… Et l’astuce est là : on peut se moquer gentiment de la figure impériale puisque ce n’est pas le « vrai » Napoléon. Jacques Fabbri-Schulmeister campe un héros franchouillard, mélange d’Astérix et d’Obélix, flanqué d’un adjoint débrouillard (Hamel-Roger Carel) que l’on croirait issu d’un roman de Dumas, les deux s’affrontant avec plus ou moins de bienveillance à leur supérieur – métaphore du pouvoir –, ce qui permet de jouer avec les clichés historiques et de s’épanouir dans le divertissement pur en évitant les protestations éventuelles d’un public de télévision parfois féru d’exactitude.

Bien plus complexe est cet extrait de l’un des derniers épisodes qui met Schulmeister face à son véritable ennemi, Fouché. Traduction, il y a une « bonne » police, débonnaire, loyale, incarnée par Savary et une police de l’ombre, perfide, politique, dont le marionnettiste est le duc d’Otrante (et ses fameux « agents de renseignement »). La critique de la police politique est en soi lourde d’actualité dans la France de 1974, après quelques scandales récents qui ont défrayé la chronique politico-fait-diversière. Cette dichotomie est en soi instructive. Mais dans cet extrait (où Napoléon est une fois de plus physiquement absent), la joute verbale porte sur la politique, l’intérêt national et même la conception de la France[8].

Schulmeister est désormais le dernier à avoir l’oreille de l’Empereur, celui qu’il charge de prendre le pouls du pays pour réfléchir à un débarquement militaire. Face à lui, Fouché incarne la compromission et la raison d’État. Ce dernier, joué par Henri Virlojeux, rejoint peu ou prou le Talleyerand qui faisait face à Mesguich dans l’épisode 4 de Joséphine ou la comédie des ambitions. Bien avant la pièce de Jean-Claude Brisville, les deux ministres forment déjà une paire interchangeable dans la réprobation qu’ils inspirent. Schulmeister, c’est le peuple. Fouché ou Talleyrand, la politique politicienne, donc implicitement la trahison. Mais la trahison de quoi ? Des valeurs républicaines ? De la France ? C’est là que le dialogue de l’extrait est tout à fait surprenant dans un programme relevant du divertissement :

« Malgré les apparences, prétend Fouché, j’agis pour le bien de l’Empereur et de la France…

– La France défendue par le champion du double-jeu !, persifle Schulmeister. Mais le meilleur est à venir.

– Fouché : Je crains qu’il n’arrive quelque chose de grave (en 1814, il faudrait préciser ce qui peut encore être qualifié de « grave » mais passons).

– Quelque chose de grave ?, reprend Schulmeister avec un effet de zoom éloquent vers son visage, afin de renforcer la gravité du propos.

– Un piège (lui répond Fouché) qui détruirait l’Empereur et aussi une certaine idée que j’ai de la France républicaine et… impériale.

– Vous pensez au duc de Reichstadt ?, demande l’espion qui pose l’éventualité d’un continuum bonapartiste.

Je ne pense à rien, se défend le ministre.

– Vous ne pensez à rien mais vous pensez toujours ! », s’offusque son contradicteur.

Ces quelques répliques sont édifiantes, d’abord par le niveau de connaissance historique qu’elles requièrent. La question du public et de la réception mériterait à elle seule une étude, complexe à réaliser faute d’archives fiables en la matière. Pour l’espion, la France, c’est Napoléon. Point. Le grand homme, issu de la Révolution française et démiurge des conquêtes militaires, des éléments de modernité. Il n’est pas question de parler d’autoritarisme, la dictature, en tant que perversion de l’ordre napoléonien, c’est Fouché, donc le traître. Pour le ministre, justement, il n’y a pas de différence entre République et Empire. Il y a une raison d’État qui, seule, est garante de la grandeur de la France.

Si l’on rapporte un tel échange à l’aune des sous-entendus et des polémiques contemporaines sur l’Histoire récente de la France, comme la campagne présidentielle de 2022 en a occasionné, c’est assez vertigineux. Si l’on se contente d’identifier une ligne à ne pas dépasser, celle-ci est claire : à aucun moment, un protagoniste d’envergure ne doit défendre la monarchie, si ce n’est un « soldat perdu » et martyr de la cause, comme l’incarne Jean Piat dans un autre épisode de la série. Nous sommes ici dans une méditation historico-politique, certes de pacotille, mais enfin très nébuleuse, dont la seule clarté consiste en la défense de l’identité républicaine, quel qu’en soit le prix selon les deux protagonistes – et ils ne parlent pas du même sacrifice à consentir. Napoléon le sauveur immédiat pour Schulmeister, une durable dynastie napoléonienne pour Fouché. Dans les deux cas, Napoléon fait corps avec le processus révolutionnaire dont il est dépeint comme le dépositaire. L’instrumentalisation historique est parfaite car il n’est et ne sera jamais question d’opposer les deux. Cet élément est fondamental de la ligne scénaristique de la télévision des années 1960-1980 sur ce sujet. L’Aigle demeure omniprésent sans apparaître en personne… C’est peut-être ce qui explique que la période troublée des Cent-Jours ait été à ce point choisie comme fond contextuel de fictions télévisées au cours des années 1970.

 

Les Cent-Jours et la Restauration fascinent les auteurs

J’ai déjà travaillé ailleurs sur la fascination très particulière qu’a pu exercer la mobilisation générale du 2 août 1914 dans la fiction télévisée[9]. Le téléspectateur de 70 ans au début des années 1970 a déjà connu deux bouleversements complets avec août 1914, mais surtout juin 1940, dont se souviennent également les quarantenaires du moment, ainsi que leurs aînés. Cet engouement pour les Cent-Jours ne peut, à mon avis, s’appréhender sans garder à l’esprit les échos plus rapprochés que cette confusion générale peut évoquer. Alors qu’il n’y a quasiment rien sur Valmy ou la révolution de 1848[10], l’évasion du général-marquis de Lavalette (remplacé dans sa cellule par son épouse) inspire deux reconstitutions en quinze ans, avec à chaque fois les premiers temps de la Restauration en toile de fond. Laissons de côté, faute de place, l’épisode des Évasion célèbres de 1972 et intéressons-nous à ce bref extrait de l’épisode de La Caméra explore le temps en 1957, consacré à ce Lavalette[11]. Nous sommes au début des Cent-Jours, les rouages de la première Restauration s’enfuient séance tenante devant l’imminence de l’arrivée à Paris de Napoléon, de retour de l’île d’Elbe. Joué ici par Pierre Mondy, ex-Napoléon cinématographique pour Abel Gance comme nous l’avons évoqué plus haut, Lavalette ex-ministre de l’Intérieur et ex-directeur du « cabinet noir » sous l’Empire, s’avance au ministère des Postes pour reprendre son magister et tombe nez à nez avec son prédécesseur. Ce dernier boucle quelques affaires à la hâte en maugréant toute sa haine de l’« Usurpateur » devant un Mondy dont l’hilarité se fait gouaille, ne faisant donc pas de mystère pour l’empathie des scénaristes envers leur personnage. « La Terreur ! », reprend Mondy en exagérant, pour ridiculiser l’amalgame que fait le royaliste qui gémit qu’ils vont « revoir 93, les horreurs de 93 ». Cette désinvolture plaisantine insinue encore une fois que les seules figures-repoussoirs sont, pour les auteurs de ces programmes télévisés, la monarchie d’un côté et le Comité de salut public de l’autre. Entre les deux, la République et l’épisode napoléonien se confondent en un État censé apporter ordre, conquête, donc prestige et prospérité.

Passons sur le caractère complètement fantaisiste de cet impensé pseudo-historien pour nous intéresser à l’idéologie que cela sous-tend. L’humour par lequel Lavalette instille l’idée que le retour de l’île d’Elbe est en même temps naturel et pacifique. Napoléon est présenté à la fois comme distinct et inclus dans la Révolution, comme ayant favorisé l’intermède Bourbon et éviter le bain de sang tout en venant y mettre fin. La bonhomie de Mondy face à la morgue de l’aristocrate renoue avec la fibre populaire qu’est supposée nourrir l’Empereur. Notons au passage le ridicule du haut fonctionnaire monarchiste, du technocrate servile et hautain martelant qu’« un roi ne fuit pas, il se retire ! » Il y a aussi de la fascination pour le ministère dévasté au milieu des papiers épars et de l’août 1944 dans cette passation anarchique du pouvoir… Sauf qu’ici, ce n’est pas Morandat venu en bicyclette pour prendre possession de la place Beauveau (on se souvient de la scène de Paris brûle-t-il ? au cinéma) mais Lavalette qui a sauté dans un fiacre. Mais c’est bien le calme nimbé de désinvolture polie qui insinue le « vrai » sens de l’État plutôt que la panique d’un noble, bredouillant qu’il est contraint d’émigrer pour la seconde fois depuis 1789. En une minute, on suggère une filiation entre le Napoléon de retour d’Elbe et la référence séminale aux idéaux révolutionnaires de 1789.

L’épisode des Cent-Jours est fort bref. Mais son épilogue immédiat et le début de la seconde Restauration fascinent tout autant les auteurs, comme le montre cet extrait d’un des premiers épisodes des Nouvelles aventures de Vidocq de Marcel Bluwal (1971-1973[12]). La brièveté de cette introduction lui a sans doute fait franchir les fourches caudines de la censure encore que l’on puisse douter qu’un metteur en scène moins prestigieux qu’un Bluwal ou qu’un Lorenzi ait pu se la voir accordée. Qu’on en juge, en regardant attentivement ces quelques secondes qui s’enchaînent à une vitesse confondante. On débute par une pointe anticléricale, davantage par le ton que par les termes employés. Puis la voix-off hausse le volume, dramatise son timbre pour la seule et unique évocation, à ma connaissance, de la Terreur blanche à la télévision ou au cinéma en France. Un militaire, supposément « bonapartiste ou républicain » est lynché par une foule masculine déchaînée, un homme est passé par les armes. À ce moment, le commentaire déplore cette violence en précisant qu’elle se déroule « sous le regard complaisant et parfois avec le concours des troupes d’occupation ». Focus sur un militaire étranger qui regarde un homme tomber sous les balles, impavide. « En réalité, reprend le commentaire, la France est un pays occupé qui attend de ses vainqueurs la signature d’un traité de paix, que le roi, aidé de Talleyrand, discute pied à pied avec Metternich. »

Réitérons le constat d’un haut niveau de culture pour comprendre ces quelques secondes (46’) introductives. Et d’ailleurs est-il indispensable de les comprendre ? Au cours des années 1970 et 1980, Schulmeister ou le « Vidocq-Brasseur » seront rediffusés à des horaires qui les destinent à la jeunesse, faisant les belles heures de cette dernière sans que les intéressés ne comprennent un mot de ces détails préliminaires, attendant le début de l’action. L’auteur de ces lignes est bien placé pour le savoir. Après, il y a comprendre « à la lettre » et éprouver une familiarité, un « plaisir » prononcé de l’Histoire qui dépasse le détail événementiel, et c’est peut-être en ce sens que les promoteurs de fiction de l’ORTF ont su ne pas hésiter à mettre la barre très haut, sans craindre de perdre un public qui n’avait qu’une ou deux chaînes comme champ possible de consommation médiatique.

« La représentation du passé à la télévision, où dominent feuilletons et amours, batailles et énigmes, cette “histoire” n’appartiendrait-elle pas finalement à ce vaste domaine que l’on appelle la culture populaire ? », se demande très justement Isabelle Veyrat-Masson[13]. L’essentiel réside dans les guillemets qu’elle met autour du terme « histoire ». Qu’est-ce que la « vraie » histoire et la « fausse » ? La « grande » et la « petite » ? La « bonne » et la « dangereuse » ? La « légitime » et l’« illégitime » ? Au-delà des discours sur l’Histoire, il y a les sous-entendus possibles, les différents niveaux de lecture possibles d’un commentaire qui n’excède que de peu les quarante secondes. Si l’on revient à ce commentaire contextuel, on reste aujourd’hui effaré par le sous-texte qui en transpire. Comment ne pas y voir une évocation, à peine masquée, des heures sombres de la débâcle de juin 1940, jusqu’à la silhouette blanchie d’un Louis XVIII grabataire, qui n’est pas sans évoquer celle d’un autre vieillard d’un passé plus récent. Souvenons-nous que seules trente années séparent la défaite française du début de la Seconde Guerre mondiale d’avec ce programme de l’ORTF.

À l’époque, rappelle Isabelle Veyrat-Masson, les réalisateurs qui se disaient de gauche avaient cette analyse : « Le programme qui ne semble pas intéresser les gouvernants est plus puissant que l’information parce qu’il n’apparaît pas manipulé » ; tout ce qui se passait à travers la fiction et le documentaire était idéologique et important, il fallait s’en servir. Le feuilleton devint-il porteur d’un message politique oppositionnel[14] ?

Le travail qui précède montre mon approbation totale quant à l’analyse de l’historienne. Celle-ci tendait déjà la perche au début des années 2000 à la perspective avec laquelle j’offre aujourd’hui des hypothèses d’interprétation : « Marcel Bluwal reconnaissait avoir introduit dans son Vidocq ses idées personnelles (critiques) sur les relations entre la politique et la police, la police et les truands[15]. »

Moins dramatique dans son rappel des évènements récents, la série Jean-Roch Coignet de Claude-Jean Bonnardot (1969-1970) l’est tout autant – voire davantage – dans le tableau qu’elle livre de la Restauration[16]. Le grognard déchu est contraint d’encaisser, au garde-à-vous, les rebuffades et humiliations que lui inflige un aristocrate récemment désigné comme son supérieur hiérarchique, tandis que l’ordonnance peine à retenir son hilarité. Blessé dans son honneur de vétéran, Coignet est injustement contraint de tuer ses chevaux et d’attendre une demi-solde que les nouvelles autorités lui versent comme une aumône, ce qui fait basculer le téléspectateur dans la scène suivante : des musiciens manchots livrent des roulements de tambours à deux sur un seul instrument, pour divertir le public patricien venu dans la cour des Invalides pour jouir du spectacle. Cette référence est-elle authentique ? Rien ne permet de l’affirmer. Mais au-delà de l’évocation de la mendicité des anciennes troupes napoléoniennes, cette scène de mutilés est hallucinante et renvoie, à mon sens pour le téléspectateur, à d’autres images, cette fois-ci du XX^e siècle. Une sorte de raccourci entre grognards et poilus mutilés pour un public âgé qui, pour une bonne part, a connu les lendemains de deux guerres mondiales.

L’extrait suivant, issu de Vidocq[17], permet de retrouver des éléments déjà présents dans l’extrait de Lavalette, avec ce chaos et ces images fugaces introduisant l’action dans un ministère dévasté, avec toujours un fonctionnaire incompétent…Ce qui ressort de ces différentes séquences est une situation de chaos politique et social formant un terreau favorable à l’émergence de particularités individuelles, donc d’héroïsme. Le soldat vaincu est en butte à la morgue d’un aristocrate incompétent, le forçat en rupture de ban, à l’orée de sa brillante carrière, se voit confier les dossiers les plus sensibles par un militaire apeuré… Plus haut, l’Empereur était censé se reposer sur un ancien contrebandier (Schulmeister) pour décider de son retour de l’île d’Elbe. Dans une société pompidolienne figée par les années gaulliennes, ces parcours singuliers se dégageant de la confusion des heures brûlantes peuvent renvoyer aux romans d’Alexandre Dumas tout comme rappeler quelques souvenirs de la Libération, lorsque la classe politique se confond avec le Conseil National de la Résistance et que, pour la première fois, les dirigeants ne sont pas des professionnels blanchis sous le harnais des tractations d’appareil, du carriérisme et des concertations délicates. Certes, on peut déceler chez Marcel Bluwal des saillies à traits plus vifs que chez Decourt ou Bonnardot, mais il en ressort finalement des obsessions semblables. Mieux encore, on peut identifier des lignes directrices qui relient ces feuilletons des années 1970 aux (déjà) anciens programmes de La Caméra explore le temps, où le sous-texte idéologique est censé être inverse. Concluons avec Schulmeister qui nous permet de relier notre propos sur les représentations de Napoléon avec ces quelques réflexions sur la période des Cent-Jours[18].

Tout ceci n’était donc qu’une fable. L’espion Schulmeister, en fuite, se doit de disparaître afin d’échapper aux sbires que Fouché a lancés à ses trousses. Mais en même temps que sur l’ancien contrebandier en personne – dont on a vu plus haut qu’il était la métonymie du « bonhomme » populaire aimant l’Empereur « révolutionnaire » jusqu’au fanatisme –, c’est sur la trace même de l’épopée impériale que le nouveau régime souhaite jeter le voile. Schulmeister meure-t-il ? Là n’est pas la question. Comme Napoléon dont il est devenu le barde – narrant le conte métaphorique du « Pounéon » –, c’est au moment même où il disparaît que la légende prend corps. Des silhouettes en bicornes apparaissent çà et là dans ce « cirque des pyramides », raides et impavides comme dans un dispositif avant-gardiste qui fait florès au début des années 1970, où le jeu des corps supplante chez certains le sens du verbe. Ces figurants laissent hagards les policiers qui s’efforcent sans succès de les démasquer toutes et tous. Les auteurs s’appuient sur ces rumeurs (authentiques) des années 1820 qui ont alors vu fleurir un peu partout des « apparitions de Napoléon », au grand dam des forces de l’ordre. Sous couvert de fiction, les scénaristes touchent ici une réalité très fine qui va imprégner la vie politique et la culture du XIX^e siècle, à savoir le mythe napoléonien. En plus de la métaphore du théâtre de foire, donc du mythe, c’est bien la mémoire napoléonienne du premier XIX^e siècle qui est ici évoquée avec une simplicité foudroyante, dans son culte populaire comme dans sa subversion.

Cette dimension mémorielle qui prend la forme du théâtre d’avant-garde contemporain au sein d’une troupe circassienne itinérante de 1815, est d’une habileté remarquable, laquelle résume, sans doute mieux que toute analyse supplémentaire, la complexité de ces programmes aujourd’hui bien oubliés, même des historiens de la télévision.

[1] « Marie Walewska », La Caméra explore le temps, réal. Stellio Lorenzi, 1h37, diffusé le 14/09/1957. Épisode consultable sur la plate-forme de diffusion de l’INA, Madelen : https://madelen.ina.fr/programme/marie-walewska.

[2] Gabriel-Julien Ouvrard (1770-1846), est le financier de l’épopée napoléonienne.

[3] « L’Exécution du duc d’Enghien », La Caméra explore le temps, réal. Stellio Lorenzi, 1h17, diffusé le 25/03/1958. Épisode consultable sur la plate-forme de l’INA, Madelen : https://madelen.ina.fr/programme/lexecution-du-duc-denghien.

[4] Voir à ce sujet Jean Garrigues, La Tentation du sauveur. Histoire d’une passion française, Paris, Payot-Rivages, 2022.

[5] Joséphine ou la Comédie des ambitions, série en cinq épisodes (environ 90 minutes), réal. Robert Mazoyer, 1979. Épisode n°4, diffusion à partir du 19/12/1979.

[6] Plus que l’âge : William Sabatier interprète l’Empereur en 1958 avec seulement sept ans de plus que Daniel Mesguich dans le même rôle, vingt ans plus tard. Mais les deux physiques ne sont pas les mêmes !

[7] Schulmeister, l’espion de l’empereur, série en 13 épisodes (52 minutes), réal. Jean-Pierre Decourt, diffusée entre le 23 décembre 1971 et le 15 avril 1974. Saison 1, épisode n° 1, « Le Maître d’école ». Épisode consultable sur le site de l’INA, Madelen : https://madelen.ina.fr/serie/schulmeister-lespion-de-lempereur.

[8] Schulmeister, l’espion de l’empereur, saison 2, épisode n^o 12, « Avant les 100 jours ».

[9] Voir Ariane Beauvillard et Laurent Bihl, La Grande Guerre au petit écran. Les représentations de la Première Guerre mondiale à la télévision, Paris, Éditions Le Bord de l’eau, 2014.

[10] Mettons à part le tout début de la série « Arcole ou la terre promise » de Marcel Moussy (1981)

[11] La Caméra explore le temps, « Le Sacrifice de Madame de Lavalette », réal. Stellio Lorenzi, 1h57, diffusé le 32/11/1957. Épisode consultable sur la plate-forme de l’INA, Madelen : https://madelen.ina.fr/programme/le-sacrifice-de-madame-de-lavalette.

[12] Les Nouvelles aventures de Vidocq, série en 13 épisodes (52 minutes), réal. Marcel Bluwal, diffusée entre le 5 janvier 971 et le 10 décembre 1973. Saison 2, épisode 1 : « La Bande à Vidocq ». Série consultable sur la plate-forme de l’INA, Madelen : https://madelen.ina.fr/serie/les-nouvelles-aventures-de-vidocq.

[13] Isabelle Veyrat-Masson, Quand la télévision explore le temps. L’histoire au petit écran, Paris, Fayard, 2000, p. 342.

[14] Ibid., p. 321.

[15] Ibid.

[16] Jean-Roch Coignet, série en 7 épisodes (55 minutes), réal. Albert Vidalie, diffusée entre le 23 décembre 1969 et le 3 janvier 1970. Épisode 7.

[17] Les Nouvelles aventures de Vidocq, « La Bande à Vidocq », saison 2, épisode n^o 1.

[18] Schulmeister, l’espion de l’empereur, saison 2, épisode n^o 13, « Après les 100 jours ».

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