Maison close. Entre mythe multimédiatique de la courtisane et débat contemporain

 

 

Chloé Conant-Ouaked

Université de Limoges, EHIC

 

En 2010, année de diffusion de la série française Maison close, le terme de peak TV (désignant l’apogée – du moins chiffré – de la production télévisuelle) n’est pas encore apparu[1]. Mais l’écosystème audiovisuel connaît une forte évolution, globalement caractérisée par la multiplication des chaînes et des supports, ainsi que la délinéarisation de la consommation (VOD, télévision de rattrapage, binge watching, etc.). Cette évolution requiert une offre en fictions accrue, et Canal+ participe à cette ruée[2]. La stratégie de la chaîne est de proposer des fictions sérielles françaises haut-de-gamme et audacieuses, se déroulant à divers degrés dans des univers violents, criminels et marginaux, comme le montrent les exemples d’Engrenages (2005-2020), de Mafiosa (2006-2014), de Braquo (2009-2016), ou de Pigalle, la nuit (2009). Le choix est manifestement celui d’un contexte contemporain. Maison Close est donc la première série historique (ou « en costumes ») produite par Canal. Plusieurs interviews, données en particulier par Fabrice de la Patellière, directeur de la fiction de la chaîne de 2002 à 2022, montrent que la réticence était réelle :

Nous avions écarté l’idée de lancer une série en costumes il y a quelques années parce que nous cherchions à renouveler l’écriture de la fiction par le biais de personnages contemporains. Mais dans l’absolu, il est possible de produire des séries modernes en costumes et c’est d’ailleurs le pari que nous avons réalisé avec « Maison Close[3] ».

Il évoque une série « moderne, qui n’a rien à voir avec les séries classiques d’époque diffusées sur France Télévisions[4] ». Le contre-modèle semble être celui des « fictions patrimoniales »[5], qui sont souvent des adaptations d’œuvres littéraires (voir la série anthologique Chez Maupassant, diffusée sur France 2 entre 2007 et 2011). Cette crainte n’est plus de mise actuellement, si l’on en croit l’exemple de la franco-canadienne Versailles (2015-2018), qui valide un modèle économique désormais spécifique, fondé sur la coproduction internationale[6].

Mais on peut faire l’hypothèse qu’il y a quelques années, les choix opérés par Noé Productions et Canal+ pour Maison Close résultaient de cette crainte de sembler poussiéreux ou pédagogique. Aussi « une bande-son inattendue[7] », composée de musiques actuelles, accompagne-t-elle certaines scènes. Un langage très cru est également utilisé. On ne peut stricto sensu parler d’anachronismes, puisqu’il s’agit de musique de fosse (extradiégétique), et que la familiarité de la langue n’est pas surprenante étant donné le milieu représenté, mais ces partis pris résultent néanmoins de la volonté de moderniser certains codes de la fiction historique. De plus, le récit se développe à partir d’un scénario original, et n’implique ni personnages réels, ni mise en scène d’un événement historique précis[8], au bénéfice d’une inscription temporelle relevant d’un après (après la défaite de 70, après la Commune). Quant à la prostitution, le thème central, souvent décrite comme transhistorique et universelle[9], elle est surtout susceptible d’attiser la curiosité. On remarque d’ailleurs que ce mode de prostitution réglementé de la Belle-Époque (paraissant très exotique en France après la loi Marthe Richard) est représenté la même année dans le film L’Apollonide. Souvenirs de la maison close de Bertrand Bonello, avec de nombreux points communs, mais selon des choix esthétiques relevant nettement du film d’auteur. Dans l’univers des séries, une comparaison pourrait être menée avec l’anglo-américaine Harlots qui racontera, à partir de 2017 et en trois saisons, la rivalité entre deux maisons closes londoniennes en 1763.

La française Maison close, dont nous observerons la première saison de 8 épisodes de 52 minutes (la seconde saison sortira en 2013), a pour créateur Jacques Ouaniche (via sa société Noé Production). Jean-Baptiste Delafon en est le principal scénariste, et Mabrouk El Mechri le réalisateur de la plupart des épisodes. La série se déroule en 1871 dans ce qu’on appelle une « grande tolérance », c’est-à-dire un bordel de luxe. Appelé « Le Paradis », il n’a pas existé, contrairement au « Colbert » et au « Chabanais », cités dans la série comme concurrents – éléments fictifs et réalèmes s’entrecroisant.

C’est à propos des Rougon-Macquart que Philippe Hamon[10] parlait de « système des personnages » et de « personnel » du roman : le lieu clos ici (bien plus sollicité que les extérieurs) souligne l’existence d’un groupe cohérent socialement et narratologiquement (celui des prostituées), autour duquel convergent les autres personnages (entre autres les clients, les policiers, les voyous, etc.). Cette choralité, fréquente dans le genre sériel, trouve une homologie en termes d’action dans le défilé des clients, les séries de passes, les différentes chambres, les montées et les descentes de l’étage, et la valse des jetons de paiement. Cette dimension itérative, liée au côté répétitif même de l’activité représentée, n’empêche pas que la forme sérielle proposée soit globalement « feuilletonnante[11] » : l’intrigue de fond, qui est une enquête, empêche de regarder les épisodes dans le désordre. La principale arche narrative s’attache au personnage de Rose, jeune fille isolée qui vient à Paris sur les traces de sa mère, une ancienne prostituée. L’héroïne est très stéréotypée : blonde, orpheline, elle traverse de cruelles épreuves et sert de focale pour le public qui découvre un univers à travers ses yeux. Sa séquestration dans la maison close, son abandon par son fiancé qui pense qu’elle y est entrée volontairement, l’enjeu de sa virginité, puis son viol dans l’épisode 3, évoquent le genre du « roman de la victime[12] » (on pense au célèbre Chaste et flétrie de Charles Mérouvel).

Figure 1 : en plan rapproché, Rose (Jemima West) entre dans la maison close. Maison close, saison 1, épisode 1.

Au-delà de cette référence générique, on soulignera ce qui fait du XIXe siècle de Maison Close une reconstitution vue depuis le XXIe siècle (relevant entre autres de ce que le critique de séries Pierre Langlais a appelé la « rock’n’rollisation de l’histoire[13] »). Ce XIXe siècle reflète (par sa densité documentaire) des recherches méthodiques effectuées à notre époque. Il opère également un travail de sélection d’un certain nombre de mythèmes d’époque, tout en étant conditionné par les caractéristiques de son support de production et de diffusion (Canal+). Mais il est aussi le vecteur de la présence d’un débat contemporain.

 

Le travail de reconstitution historique

Le design de Maison close est très largement issu d’un réservoir visuel (entre autres : pictural, photographique, décoratif) qui produit un effet de reconnaissance. Cinq années plus tard, en 2015, le Musée d’Orsay proposera avec l’exposition Splendeurs et misères une synthèse problématisée de cet ensemble[14]. Sur le plan des références picturales, on peut penser à Toulouse-Lautrec ou à Edgar Degas, qui ont peint ou dessiné des scènes de bordel et des personnages de prostituées ou de clients. Diverses scènes de genre, comme les moments d’attente ou les femmes à leur toilette, semblent issues de leurs tableaux. Cette intertextualité picturale connaît une quasi-mise en abyme avec le personnage du « peintre naturaliste » Edgar. Il n’apparaît qu’occasionnellement, et est à la limite du comique par sa bohème hypocrite, ses pratiques de parasite, et ses chantiers de peinture en bâtiment, tout ceci le conduisant à être le recruteur rémunéré de Rose. Certains détails du décor soulignent le soin apporté à la reconstitution, comme le montre par exemple la passion d’un vieux client à domicile pour l’art asiatique : en pleine période d’un regain en France du goût pour ces objets[15], il vante à une Angèle dubitative son vase Ming (ayant selon lui transité par l’Impératrice, ce qui est possible historiquement). Or ce détail est sans intérêt dramatique (ni vol, ni bris n’adviennent), et ne se signale que par sa relative érudition. La photographie est également sollicitée. On peut imaginer que certaines curiosa ont été une source visuelle documentaire de la série, mais ce sous-genre photographique est également mis en abyme dans une scène où les pensionnaires du Paradis se font tirer le portrait dans diverses postures. Et l’album photographique « officiel » de la maison, passant de main en main à ce moment-là, intervient (dans le sillage de la fonction de vérité du médium) comme indice dans l’enquête de Rose : lors de sa consultation du catalogue, la jeune fille repère sa mère dans l’édition ancienne.

Figure 2 : l’album photographique de la maison. Maison close, saison 1, épisode 4.

L’ensemble de cette reconstitution historique se veut séduisante sur le plan visuel. Ainsi le réalisateur Mabrouk El Mechri se montre-t-il assez intarissable sur la dimension esthétique de son travail :

J’ai une culture graphique, une culture du beau. […] on a développé une vision artistique facilitée d’emblée par le décor du palais. Je ne voulais pas de costumes, mais des vêtements et des silhouettes qui auraient pu exister. […] On a aussi attribué une couleur à chaque fille. […] Avec mon chef opérateur et le responsable des lumières, on s’est rendu compte qu’à très forts contrastes et exposition, on récupère en numérique le grain d’un tableau. La HD requiert très peu de projecteurs, ce qui permet de respecter la géographie des sources de lumière, celle des bougies et donc l’esthétique des clairs-obscurs. […] je […] voulais […] qu’il y ait des images évoquant Delacroix[16].

Ces éléments objectifs sont le résultat d’un travail d’équipe : on repère dans le générique une « documentaliste », Perrine Le Querrec. Elle est écrivaine mais également « recherchiste » (selon le terme québécois qu’elle met en avant sur son site internet). On peut lire sur son CV :

CANAL+ DÉPARTEMENT DE LA FICTION – […] Recherches et études sur des sujets spécifiques destinés aux programmes de fiction. […] Mise à disposition des scénaristes de dossiers exhaustifs. […] Sources : Toutes bibliothèques, banques d’images, archives, fonds privés et publics[17].

Elle travaillera ensuite sur la série Paris Police 1900[18] (une plus récente plongée de Canal+ dans la période « fin-de-siècle ») et réinvestira sans doute, de façon plus personnelle, ses recherches dans son roman sur les enfermements et l’aliénation féminine au XIXe siècle. Son roman de 2013, Jeanne L’Etang, réédité en 2021 sous le titre Les Trois Maisons, se structure autour des trois lieux que sont le foyer, l’hôpital psychiatrique et le bordel[19].

Concernant les sources écrites, on peut faire l’hypothèse que l’ouvrage d’Alain Corbin Les Filles de noces. Misère sexuelle et prostitution, XIXe et XXe siècle[20] est utilisé quasiment comme bible (au sens familier du terme, mais également au sens sériel : dans la fiction audiovisuelle, on appelle « bible » le document synthétique regroupant l’ensemble des informations transversales à l’univers et aux personnages représentés). En effet, bon nombre d’éléments semblent puisés systématiquement dans le livre de l’historien. Concernant le milieu de la prostitution, le livre classe les différentes maisons closes, à commencer par la « maison d’abattage » (dont Rose est menacée si elle n’accepte pas son sort) pour aller jusqu’au célèbre Chabanais et son escalier d’honneur, aménagement qui est transposé au Paradis.

Figure 3 : le grand escalier du Paradis, inspiré de celui du Chabanais. Maison close, saison 1, épisode 3.

La démarche administrative d’enregistrement des prostituées et d’examen médical à la préfecture de police de Paris, les lois, la possible relégation à l’infirmerie de Saint-Lazare sont détaillées dans les deux supports. L’organisation de la maison correspond également : les filles (qui dorment sous les combles) sont tenues par la dette et les amendes, et les sorties, éventuellement avec l’amant de cœur, sont rares. Du point de vue des prestations, sont reprises dans la série les mentions des « installations de voyeurisme », de la « flagellation », des « soupers orgiaques », et des cas de « traite des vierges » (Alain Corbin les juge rares, ce qui apparaît bien dans l’épisode où Hortense organise une enchère exceptionnelle pour ses meilleurs clients).

Figure 4 : la mise en vente de la virginité de Rose par Hortense. Maison close, saison 1, épisode 3.

Enfin, tous les rôles recensés à l’écrit apparaissent à l’écran : « agents recruteurs », « sous-maîtresse » et « tenancière » – cette dernière étant fréquemment homosexuelle (c’est le cas pour le personnage d’Hortense, qui illustre aussi la situation courante selon laquelle la « maquasse » est souvent sous la coupe d’un homme, malgré la loi qui impose une femme à la tête d’une maison). Alain Corbin propose une typologie en six points des clients et des raisons de fréquenter une maison close, et tous sont représentés dans la série : les adolescents à initier, les consommateurs frustrés par une société de disette sexuelle, les maris en quête de compensation, les clients usant du lieu également comme d’un cercle de sociabilité, les pervers et les touristes. En outre, certaines péripéties du scénario semblent provenir de situations évoquées dans le livre : l’aide apportée à la tenancière par la police en cas de fuite d’une fille, ou l’absence de moyens juridiques de cette même tenancière vis-à-vis de clients indélicats. Alain Corbin racontait également les vengeances au vitriol, le dépistage de la syphilis, et la démarche commerciale de proposer des pratiques de moins en moins classiques comme le tribadisme ou les tableaux vivants.

A côté de ces informations précises liées à un milieu et à un contexte, issues de diverses sources liées à l’histoire et à l’histoire de l’art, des éléments plus transversaux à l’ensemble du siècle et surtout de sa représentation apparaissent, que l’on peut qualifier de véritables mythèmes.

 

Une série dont le XIXe siècle est le héros : sélection de mythèmes

Ces éléments relèvent d’une perception de cette fin-de-siècle comme sombre et sulfureuse, et font du XIXe siècle un véritable sujet de la série. La figure de la prostituée est l’un des incontournables de cette représentation[21]. Les exemples littéraires sont nombreux : Marthe, histoire d’une fille de Joris-Karl Huysmans, La Fille Élisa d’Edmond de Goncourt, Nana d’Émile Zola, etc. Guy de Maupassant, auteur de Boule de suif et de La Maison Tellier, convenait en 1882 de l’existence en littérature d’une véritable « bas-fondmanie »[22]. Le terme peut paraître s’appliquer à la production sérielle du XXIsiècle, si l’on pense aux Soprano, à The Wire ou à Gomorra. Mais, s’ancrant dans le XIXe siècle, et s’adressant d’abord à un public français, Maison Close se situe par rapport à ce qui est devenu un véritable mythe littéraire, celui de la courtisane. Des allusions sont ménagées à Nana : le personnage de Véra (la « grande horizontale », qui a sa propre chambre au Paradis, et qui est sur le point de devenir une véritable « demi-mondaine » au début de la série) se fait brièvement installer dans un hôtel particulier de la plaine Monceau, le nouveau quartier où le comte Muffat loge Nana au sommet de sa gloire. L’un des clients hauts placés du Paradis porte le nom de Steiner, comme le banquier zolien. La série peut néanmoins plutôt se positionner comme un complément du roman de l’auteur naturaliste, sur le plan chronologique (avant/après la guerre), mais également quand elle s’intéresse à la prostitution en maison close et évoque à peine les théâtres, les hôtels particuliers, les maisons de rendez-vous ou la rue, qui apparaissent chez Zola.

D’autres marqueurs d’époque apparaissent, à côté de ce personnage typique. L’antisémitisme est représenté, quand l’ « israélite » Steiner est qualifié dans le deuxième épisode de « déraciné », pour justifier un soupçon. C’est donc dans sa situation historique de bouc-émissaire que le personnage juif est mentionné. La pseudo-science qu’est la physiognomonie est centrale dans le troisième épisode, qui met en scène le « Dr Lombardi », décalque transparent de Cesare Lombroso, à l’occasion d’une visite du savant et de son assistant à la maison close. Ils viennent prendre des mesures corporelles et effectuer diverses observations sur les jeunes femmes. On est alors à la limite de l’anachronisme, puisque La Donna delinquente, la prostitua et la donna normale n’est publié qu’en 1893, mais du moins voit-on le double du célèbre criminologue enquêter sur le terrain. De façon peu réaliste, il se livre à un compte rendu enthousiaste de ses relevés devant les prostituées réunies. Le registre de l’épisode est relativement comique : les jeunes femmes écoutent sa théorie avec désinvolture, mais, se sentant finalement humiliées, le prennent à son propre piège. Simulant le désir, Véra l’attire dans une chambre, l’attache, et met en scène devant ses camarades une parodie de constatation anatomique elle-même fort vexante.

Figure 5 : à cheval sur le scientifique, Véra (Anne Charrier) le parodie. Maison close, saison 1, épisode 3.

Le thème des « paradis artificiels » apparaît également. Rose se drogue pendant un certain nombre d’épisodes, initiée par l’une de ses compagnes, et la série se montre très informée sur la question des modes de prise, de la transition opium/morphine[23], etc. Cet ensemble d’épisodes, où Rose ne tente plus de s’échapper, et où son enquête piétine, est conditionné thématiquement mais également formellement par la question de la drogue. Des plans subjectifs retranscrivent l’effet produit de façon assez appuyée.

Sur le plan de l’histoire événementielle et politique, on assiste à quelques apparitions du contexte de la Commune. L’amant d’Angèle est un ancien communard pourchassé, reprenant un duo prostituée-communard déjà évoqué dans plusieurs romans de la courtisane. Un conseiller historique spécialiste de l’événement, Jacques Rougerie, est d’ailleurs crédité au générique. Auteur du Que sais-je ? et du Découvertes Gallimard sur le sujet, également conseiller de Peter Watkins pour son film La Commune (Paris, 1871), diffusé en 2000, il fait partie des historiens dont la démarche a marqué un retour aux archives pour travailler sur une période devenue mythe dès son achèvement, et qui a été immédiatement marquée par les appropriations idéologiques. Mais les stéréotypes ont la vie dure : les anciens communards sont représentés comme des brutes ivrognes, et le contenu politique de l’événement ne sera apparent que lors de la revendication d’autogestion des filles de la maison. Cet après-Commune (et cet après-Guerre) sert tout d’abord de toile de fond de crise économique et de tensions sociales, dans un Paris « encore en ruines » où la « bidoche » a manqué (épisode 1), contexte expliquant que la maquasse Hortense soit dans les griffes de personnes peu fréquentables qui l’ont aidée à rester ouverte. L’antagonisme entre communards et versaillais, dans cette période où la répression des premiers par les seconds se poursuit, est mis en scène au sein de la maison close, qui se fait alors représentation en réduction de la scène sociale. Ainsi, dans le deuxième épisode, un client se vante-t-il de « zigouiller des communards », tandis que son adversaire, dans une chambre non loin (à laquelle il a pu accéder pour services rendus à Hortense), entonne le chant de Pottier Jean Misère (qui sera publié en 1880).

Figure 6 : le communard découvre une tenue militaire au vestiaire. Maison close, saison 1, épisode 2.

Dès le premier épisode, les suites de la Commune intervenaient dans l’intrigue à l’occasion d’une péripétie, quand le policier complice de la mère maquerelle faisait croire à Rose que si elle n’obéissait pas, il traiterait son fiancé comme un ex-communard : il évoquait alors les « moulins à café[24] » de la caserne Lobau, surnoms des mitrailleuses meurtrières de la répression versaillaise.

Il s’agit donc, en fonction de connaissances contemporaines, de « faire XIXe siècle ». Mais on peut aller encore plus loin dans cette perspective actuelle, en relevant des éléments d’explication plus paramédiatiques, qui font appréhender la série en fonction de son support de diffusion.

 

Au sein d’un contexte médiatique actuel : la chaîne Canal+

La campagne publicitaire de lancement de la série, de grande ampleur, souligne la dimension provocatrice du programme. Se déployant en print, radio et télévision, elle est réalisée par l’agence BETC[25], et met en avant le slogan évocateur : « Nous faisons tout, sauf l’amour ».

Figure 7 : visuel photographique employé pour la campagne publicitaire de la saison 1 de Maison close, agence BETC, 2010.

Mais quoique la série ait marqué les esprits, ou au moins les affiches de la campagne, plusieurs éléments ont préparé le public à ce type de contenus. On peut penser d’abord à deux précédents sériels : la série Hard (2008-2015) dans le genre comique, puis Pigalle la nuit. Mais plus largement, on a assisté à une diffusion visuelle et textuelle des codes du film X dans le grand public, et en particulier de l’esthétique « porno chic » (peut-être son versant plus acceptable), diffusion à laquelle les samedis soirs de Canal+ contribuent depuis 1985. Stéphane Benassi analysait le mécanisme légitimant, en contexte sériel, de la « référence culturelle[26] ». Mais ici, c’est une référence infamante qui est mise en avant, fût-elle celle de productions relativement cossues dont le producteur Marc Dorcel est en France la référence. C’est un journaliste américain, Ralph Blumenthal, qui a proposé cette appellation « porno chic » dans les années 70[27] (dans un contexte culturel représenté dans la série télévisée The Deuce qui représente les premières projections de Boys in the Sand et de Deep Throat), avant que l’expression ne soit accolée à une esthétique publicitaire et marketing[28] liée à la mode au début des années 2000.

Cette référence, rendue décryptable par une diffusion plus large depuis les années 80 de la pornographie (jusqu’à une entrée du X dans la pop culture), ne se confond pas dans Maison Close avec de plus classiques et allusives « scènes de sexe » du film grand public. Elles empruntent très visiblement aux scripts sexuels[29], au jeu d’actrice et à la mise en scène des films spécialisés (à la différence près que l’on ne voit pas les sexes). On peut noter que les premiers épisodes sont déconseillés aux moins de 16 ans, avant de l’être aux moins de 12 ans (sans doute pour des raisons de représentations sexuelles explicites, mais plus précisément aussi de violences sexuelles).

Une forme de systématisme est au rendez-vous : une scène sexuelle par épisode est proposée (dont la séquence d’ouverture du pilote). Pas de doute néanmoins : si ce choix est bien là pour l’image audacieuse de la production, et joue sur la curiosité supposée du public pour les contenus sexuels, on est uniquement dans le cadre d’une citation d’un genre cinématographique contemporain (dont la composante vintage est assurée par la pilosité des actrices, inimaginable dans la production X actuelle). Mais aucun spectateur du film du premier samedi soir du mois sur Canal+ ne peut y trouver son compte. On pourrait alors parler (comme certains chercheurs et chercheuses) de « métapornographie[30] », au sens d’un emprunt, réinterprété, à un autre registre.

Un autre élément, extradiégétique cette fois-ci, réfère à la production X : les photos de plateau de la série (ou photos promotionnelles, ou photos de production). Individuelles ou collectives, elles mettent en avant la beauté des actrices, et évoquent certaines couvertures de magazines spécialisés ou de DVD. On assiste ici à une ébauche de déploiement transmédia, incluant la série, les images fixes, les slogans, et les éléments numériques, tels qu’ils existent encore sur la plate-forme MyCanal (où le mot-clé « érotisme » est utilisé), et tels qu’ils ont existé sur le site internet officiel, avec une sorte de jeu vidéo créé pour l’occasion. Par ce teaser, format promotionnel réalisé par la même agence, le regardeur-joueur pouvait interagir avec Hortense, la tenancière, et parcourir les différents espaces de la maison close.

Les métiers de la prostitution sont également implicitement rapprochés de ceux de la pornographie : lors d’un épisode, Véra s’implique dans une compétition entre elle et la consœur d’un bordel concurrent, concours qu’elle remporte haut la main, et dont le tout-Paris prostitutionnel semble bruisser. L’analogie est tentante entre ce détail de l’intrigue et les cérémonies de remise des récompenses du cinéma X des années 90, Véra étant alors présentée comme une pornstar de l’époque. Cette maison close fonctionnerait, en abyme, comme l’industrie du X actuelle. Quand les affaires baissent et que la concurrence s’accroît, les maisons closes se livrent à une course aux pratiques marginales : pour réagir au recrutement de jumelles dans l’établissement voisin, Hortense joue la surenchère, et reprend une fille autrefois écartée pour ses addictions, spécialisée dans le sadomasochisme. Cette réflexivité peut aussi se repérer dans les scènes où la maquasse, telle une réalisatrice, utilise le dispositif de l’œilleton, par exemple pour vérifier que la jeune Angèle fait bien son travail auprès d’un jeune client intimidé à l’extrême, travail qui doit être précédé, au vu du client réticent, de paroles encourageantes, sues par cœur et proférées mécaniquement, redoublées à voix basse par la maquerelle-metteuse en scène. La jeune femme est ainsi représentée, dès le premier épisode, comme une actrice qui joue un rôle devant la caméra.

 

Les ambiguïtés idéologiques

Un autre élément arrache la série à son cadre historique attendu : la représentation de la prostitution comme « travail du sexe » (expression considérée comme relevant d’une approche règlementariste, et qui englobe pornographie et prostitution au sein d’une activité qu’il s’agirait de dédramatiser). La question se pose : la série critique-t-elle la prostitution ou la montre-t-elle comme un métier comme un autre et une voie d’autonomisation possible pour les femmes ? Serait posé le débat entre abolitionnistes et réglementaristes qui existe dans la société actuelle (et sur lequel s’opposent les « féministes radicales » et les « féministes pro-sexe »). Il semblerait que les deux thèses coexistent dans la série.

D’une part la série critique la prostitution, comme le montre (entre autres violences envers les femmes représentées au fil des épisodes) la scène du viol de Rose. Le slogan de la campagne publicitaire « Les hommes rêvent d’y entrer. Elles se battent pour en sortir » exprime d’ailleurs l’idée que ces femmes sont des captives, ce qui vaut à la série d’être traitée de « réac » par une blogueuse sexe[31], qui la rapproche des vues du mouvement anti-prostitution Le Nid. Mais on repère également des éléments d’une représentation déstigmatisante. La campagne publicitaire fait figurer sur les corps féminins photographiés pour la jaquette des DVD des phrases qui contredisent leur perception comme victimes (« Je couche avec tout le monde, mais je ne me couche devant personne », « Je suis la femme, c’est vous l’objet », etc.). Dans l’épisode 2, suite à l’agression de l’une d’entre elles, les filles du Paradis lancent un mouvement de grève pour réclamer « la sociale des putes » et « la Commune du Paradis », suggérant (par une action qui pour être probablement purement fictive, n’en réfère pas moins à l’univers du travail déclaré et de la lutte) ce qui est souligné à la fin de la saison : la victoire de Rose sur ses ennemis doit déboucher sur une réorganisation en profondeur de la maison, en une véritable expérience d’autogestion démocratique qui doit remplacer la « dette » par le « contrat ». On peut également de nouveau mentionner la scène de solidarité féminine des prostituées qui s’opposent au discours biologisant du savant, revendiquant leur autonomie et leur choix relatif. 

Du point de vue de la réception, une représentation irréductiblement sexiste de la sexualité a été reprochée à la série, par exemple par la sémiologue du cinéma Pauline Escande-Gauquié[32], évoquant Hard, L’Apollonide, souvenirs de la maison close et Maison close :

Suffit-il de médiatiser une transgression pour obliger les différents acteurs de la société à se positionner et donc à réaffirmer un certain nombre de valeurs telle que notamment l’égalité des sexes ? […] Le propre de ces fictions n’est pas tant de dénoncer la marchandisation des corps de femmes qu’elles filment […] que de mythifier un peu plus […]. Un événement devient mythe quand il passe « d’une existence fermée, muette à un état oral, ouvert à l’appropriation de la société » (Barthes, « Mythologies »). Or, rassemblés, il semble que tous ces événements véhiculent un « ce qui va de soi » néfaste sur le corps des femmes, devenu quotidien. En effet, tout ce tapage ne fait en réalité que « célébrer » davantage le corps de la femme comme marchandise et banalise le phénomène. La provocation initiale est engloutie dans une série de clichés qui signalent un peu plus le corps de la femme comme un « objet total » (sexuel, institutionnel, économique, domestique et esthétique). Il y a à chaque fois le spectacle d’un corps produit de pulsion, de goût et de dégoût, asservi, organisé, classé par la logique de marché. […] Le mythe phallocratique de la prostitution et de la pornographie est une fois encore réactualisé sous des ornements flatteurs […]. Or, ce qui est en réalité montré, c’est que l’esclavage sexuel de la femme est un cliché impérissable car il est constamment remythifié sur l’espace social […]. Ainsi la force du mythe ne serait-il pas de maintenir une représentation avilissante de la femme en prétextant la finalité d’une parole féministe ?

Le seul constat certain est celui de la très large ambiguïté ménagée par la série. Dans le premier épisode, le policier qui rabat Rose vers la maison close lui dit : « Aucune femme rêve de ce métier mais c’est un vrai métier. Ya moyen de le faire bien en se respectant soi-même. » Mais ce propos qui a toutes les apparences de la lucidité est émis par un personnage corrompu, ce qui peut conduire à inverser son propos – tout comme le raisonnement absurde du frère de la tenancière qui encourage Rose (dans l’épisode 3) à embrasser la profession : « c’est comme ça que tu les possèderas. Reste libre ». Le même entre-deux est observable lors d’un moment où la prostitution pourrait être montrée comme un choix : quand son fiancé revient, Rose le rejette en le traitant de lâche, mais en mettant en avant l’argument qu’après des mois enfermée là, il n’y a pas de retour en arrière possible.

Cette ambiguïté se retrouve dans le grand plot twist de la saison. Au début, Rose semble sous la coupe d’une autre femme : c’est Hortense qui met sa virginité aux enchères pour créer l’événement et briser la grève. Mais les progrès de son enquête conduisent Rose vers un secret : sa mère avait été contrainte de la livrer, petite fille, à un client pédocriminel, l’affaire ayant été conclue par le frère de la maquerelle – mais Rose avait refoulé ce souvenir. Le premier viol de Rose n’est donc pas celui orchestré par Hortense, mais celui subi dans l’enfance. A partir de cette révélation, toutes les femmes oublient leurs antagonismes et se liguent contre cette figure ogresque et perverse (incidemment tombé amoureux de son ancienne victime !) et, à l’issue d’une séquestration et de quelques tortures dans la cave, elles finissent par exécuter leur propriétaire. C’est là, assez tard dans la saison, que la série adopte ce sous-genre du cinéma bis appelé Rape and revenge[33]. Le client violeur de Rose jeune femme sera interdit de reparaître au Paradis, et le proxénète pourvoyeur dans le passé d’une fillette, torturé et tué.

Figure 8 : le proxénète (Nicolas Briançon) battu dans la cave de la maison close. Maison close, saison 1, épisode 8.

Mais suffit-il que la jeune femme se venge et comme l’on dit « prenne son destin en main » pour en conclure que l’on est face à une fiction féministe ? La centralité des personnages féminins va dans ce sens selon Mabrouk El Mechri : « le vrai sujet, ce sont des femmes qui tentent d’exister dans un monde régi par les hommes ». On demeure néanmoins loin de Girls ou de I May Destroy You, se distribuant avant et après le mouvement #MeToo, d’autant que le recul historique peut aussi sembler fonctionner comme une occasion de dépolitisation.  De plus, le genre du Rape and revenge est controversé, pour commencer à cause de son voyeurisme et de sa complaisance dans la violence, mais, plus subtilement, pour son absence de réelle place laissée à un point de vue féminin. C’est ce qu’explique Virginie Despentes dans son essai King Kong Théorie :

Quand des hommes mettent en scène des personnages de femmes, c’est rarement dans le but d’essayer de comprendre ce qu’elles vivent […]. C’est plutôt une façon de mettre en scène leur sensibilité d’hommes, dans un corps de femme. […] Dans ces trois films [La Dernière Maison sur la gauche, L’Ange de la vengeance et I Spit on Your Grave], on voit donc comment les hommes réagiraient, à la place des femmes, face au viol. Bain de sang, d’une impitoyable violence[34].

Elle va même plus loin dans son embarras : « Le message qu’ils nous font passer est clair : comment ça se fait que vous ne vous défendez pas plus brutalement[35]? » La vengeance telle que représentée dans les fictions de grande consommation serait donc une incarnation plus nuancée du male gaze[36].

Ces questions de la pornographie et de la prostitution, impliquées à divers niveaux (thématique et formel) dans la série, représentées dans un cadre dix-neuviémiste, sont donc perçues par le prisme de leur actualité au XXIe siècle. D’ailleurs, un article de 20 minutes annonçant la diffusion de la série en était certain : elle allait relancer le débat sur l’ouverture des maisons closes :

Costumée, mais contemporaine sous son corset. « Maison Close » (8 x 52 minutes) ce soir sur Canal+ va certainement relancer le débat sur la réouverture desdites maisons. Même les non-abonnés de la chaîne auront aperçu cette série qui sonde les salons et les âmes dans un bordel de luxe du XIXe, grâce à sa campagne de pub, comparable à celle que la chaîne avait déployée pour le film Carlos (plusieurs millions d’euros)[37].

Dans l’article, Fabrice de La Patellière relativise ce point, de façon implicitement abolitionniste : « Nous n’avons pas fait cette fiction pour nourrir le débat, mais pour sortir la série en costume des conventions, du compassé. Après, d’un siècle à l’autre, on retrouve des situations d’esclavage et d’avilissement, d’où l’écho que peut avoir la série aujourd’hui. » Dans le même article le réalisateur, lui, glamourise : il parle de la musique « traitée en élément du décor, comme si la maison était une boîte de nuit. Et que les soirées se passaient au son de The Troogs ou Micky Green. »

 

On ne peut donc que faire le constat de l’ambivalence idéologique de ce traitement, qui présente un système des personnages et de leur évolution double, fortement compartimenté et polarisé, permettant deux lectures : la prostitution vue comme aliénation, et la prostitution vue comme possibilité de subversion d’une norme patriarcale. Le rythme de cette première saison illustre cette hésitation : elle commence de façon très lente, avant de basculer dans l’action[38].

Face à ce côté attrape-tout des fictions de grande consommation, il ne s’agit évidemment pas de reprocher à Maison Close de ne pas choisir son camp (ou de l’en féliciter), mais simplement d’évoquer le très vaste débat sur le statut idéologique, politique, pragmatique des fictions, qui ne peut trouver un début de résolution que du côté des spectateurs et spectatrices, et de leur liberté interprétative. Janice Radway dans Reading the Romance. Women, Patriarchy and Popular Literature[39], concluait à l’impossibilité de dire si la littérature sentimentale était « conservatrice » ou « oppositionnelle », et que seule l’étude des pratiques pouvait apporter des éléments de réponse, souvent ambivalents et nuancés. Les séries télévisées, ici via un feuilletage historique qui regarde le passé avec le prisme du présent et qui parle du présent avec l’habillage du passé, convoquent nombre de stéréotypes, mais qui ménagent des possibilités pour exploiter un débat contemporain – non tranché.

 

[1] Ce sera le cas en 2015, dans la bouche du président de chaîne John Landgraf. Pour une analyse de la notion, voir Camille Dupuy, Généalogie du « family drama » : représentations des familles américaines dans les séries télévisées dramatiques familiales depuis les années 1970, thèse de doctorat en Arts soutenue le 27 juin 2019 sous la direction de Geneviève Sellier et Michael Stambolis-Ruhstorfer, p. 356-357. URL : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-02294576/document, page consultée le 14 mars 2023.

[2] Le modèle serait celui des chaînes câblées états-uniennes, HBO (chaîne payante relevant du Premium cable) étant la plus connue. Cette filiale de Time Warner a révolutionné le genre aux Etats-Unis avec The Wire, Les Soprano, True Blood ou Boardwalk Empire. Concernant Canal+, les chiffres suivants sont communiqués en 2012 : tandis que le budget des séries était de 6 millions d’euros en 2004, il doit passer à 40 millions en 2013 (cf. Nathalie Villard, « Séries télé : pourquoi elles inondent nos écrans », Capital, le 07/06/2012, URL : https://www.capital.fr/economie-politique/series-tele-pourquoi-elles-inondent-nos-ecrans-730852, page consultée le 14 mars 2023.

[3] Interview du 20/12/2010 par Priscilla Sitbon pour le site LeMediaPlus, URL : https://www.lemediaplus.com/fabrice-de-la-patelliere/, page consultée le 14 mars 2023.

[4] Propos tenus lors du Festival de la Fiction de La Rochelle en septembre 2009 : voir https://www.telesatellite.com/actu/36715-canal-va-accorder-un-budget-de-40-millions-euros-en-2010.html, page consultée le 14 mars 2023.

[5] Voir Pierre Beylot et Raphaëlle Moine (dir.), Fictions patrimoniales sur grand et petit écran. Contours et enjeux d’un genre intermédiatique, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, « Cinéma(s) », 2009.

[6] Maison close n’a pas bénéficié de tels moyens. Par mesure d’économie, les scènes se déroulant dans la maison close, fort nombreuses, ont été tournées à Lisbonne dans le palais de style néo-orientaliste Ribeiro Da Cunha, avec une équipe franco-portugaise, plutôt qu’en studio à Paris.

[7] Dixit Fabrice de la Patellière, cité dans https://tvmag.lefigaro.fr/programme-tv/article/serie/56210/l-ennui-chic-de-maison-close.html, page consultée le 14 mars 2023. La bande-son (disponible dans le commerce) a été conçue par le jazzman et compositeur de musiques de films luxembourgeois Gast Waltzing. Elle juxtapose des musiques d’ambiance orchestrales interprétées par l’Ensemble Estro Armonico et des morceaux pop ou rock d’époques variées préexistants (The Bumps, George Jackson, Micky Green, The Troggs, Brazilian Girls, etc.).

[8] Concernant le XIXe siècle c’est le choix qui sera fait, a contrario, par Le Bazar de la Charité (voir l’article de Lauren Bentolila-Fanon, « Le Bazar de la Charité. Pour un XIXe siècle au féminin ? », dans les présents actes).

[9] Que l’on songe à l’expression « le plus vieux métier du monde », attribuée à Rudyard Kipling (qui évoque « the most ancient profession in the world » dans une nouvelle de 1888, On the City Wall).

[10] Philippe Hamon, Le Personnel du roman : Le système des personnages dans les Rougon-Macquart d’Émile Zola, Genève, Droz, 1983.

[11] Ou « semi-feuilletonnante épisodique » si l’on suit la typologie développée par Claire Cornillon, qui juge que le « feuilletonnant » strict n’existe guère que dans les soaps, et que la plupart des séries actuelles se structurent fortement autour d’une intrigue globale, tout en proposant néanmoins un thème cohérent par épisode. Voir Claire Cornillon, « La forme semi-feuilletonnante formulaire : l’exemple d’Ally McBeal », TV/Series, 15 | 2019, URL : http://journals.openedition.org/tvseries/3400, page consultée le 14 mars 2023.

[12] Selon Ellen Constans, « le “roman de la victime” n’est pas […] une variété de roman sentimental », car son enjeu n’est pas celui de la rencontre amoureuse et du couple – ces idéaux sont d’ailleurs systématiquement récusés dans Maison close. Ces récits retraceraient plutôt la réhabilitation d’une l’héroïne à l’issue de son calvaire : « la victime est et doit être isolée, séparée de ceux qui pourraient l’aider et qui se retournent contre elle parce qu’ils la croient coupable ; elle doit taire un secret, cacher une erreur passée. » Ironiquement, la réhabilitation de Rose passera par sa promotion à la tête de la maison. Ellen Constans, Parlez-moi d’amour. Le roman sentimental, des romans grecs aux collections de l’an 2000, Limoges, PULIM, 1999, p. 192-193.

[13] Cité dans https://www.sudouest.fr/culture/programmes-tv/de-l-histoire-a-la-serie-9902150.php, page consultée le 14 mars 2023.

[14] Voir Gabrielle Houbre (dir.), Splendeurs et misères. Images de la prostitution 1850-1910, Paris, Flammarion, 2015 ; ainsi que la présentation détaillée de l’exposition sur le site internet du musée : https://www.musee-orsay.fr/fr/agenda/expositions/presentation/splendeurs-et-miseres-images-de-la-prostitution-1850-1910, page consultée le 14 mars 2023.

[15] L’art chinois avait connu au XVIIIe siècle une mode qui s’était concrétisée à travers de luxueuses « chinoiseries », pièces européennes rivalisant avec les objets importés. Après une éclipse de presque un siècle de ce goût, et dans le contexte des violentes confrontations entre l’empire chinois et les puissances étrangères, l’intérêt renaît. En 1860, un contingent franco-britannique pille le Palais d’été et les deux armées se répartissent le butin, qui arrive côté français entre les mains du couple impérial. Des expositions sont organisées, l’impératrice crée un musée dédié, et les collectionneurs sont approvisionnés. En 1881, dans La Maison d’un artiste, Edmond de Goncourt décrit de tels objets.

[16] Interview parue dans Le Monde, URL : https://www.lemonde.fr/vous/article/2010/10/02/une-culture-du-beau_1419467_3238.html, page consultée le 14 mars 2023.

[17] CV consultable sur http://www.perrine-lequerrec.com/collaborations.html, page consultée le 14 mars 2023.

[18] Paris Police 1900, comme le montre son titre, investit davantage que Maison close le genre policier. Mais l’identité visuelle, en l’occurrence celle d’une époque du passé, peut posséder sa propre autonomie et ses propres marqueurs, par-delà les genres et les registres. Ainsi la costumière de Paris Police 1900, Anaïs Romand, avait-elle déjà travaillé sur le film L’Apollonide. D’une façon qui pourrait paraître contre-intuitive, elle décrit son activité comme relevant d’une cohérence fictionnelle : « La question n’est pas de faire authentique. […] ça me désespérerait qu’on traite mon travail de réaliste […]. Je ne fais pas de la muséographie et je ne prétends pas faire un travail d’historienne. J’essaie d’inventer un univers, je définis une ligne, une charte de couleurs, des ambiances, qui vont avec les décors. Si le spectateur a l’impression d’être plongé dans une époque et qu’il y croit, le but est atteint. Des tas de choses correspondent à l’époque mais on est dans la fiction. » (citée par Pascale Le Garrec, « Comment sont imaginés les décors et costumes des séries historiques qui cartonnent », Ouest-France, le 21/02/2021, URL : https://www.ouest-france.fr/medias/television/series/comment-sont-imagines-les-decors-et-costumes-des-series-historiques-qui-cartonnent-7162429, page consultée le 14 mars 2023).

[19] Le site des Éditions d’en-bas présente ainsi l’ouvrage : « Paris, seconde moitié du XIXe siècle, la ville de tous les excès où se déploient les scandales de l’art, les prouesses de la science, les grands travaux d’urbanisme, les brutales politiques hygiénistes. Paris, 1856, naissance de Jeanne L’Étang. Enfermée de maison en maison, des combles de la maison mère aux pavillons de la Salpêtrière jusqu’aux salons des maisons closes, Jeanne L’Étang apprendra à vivre et à s’orienter entre ces mondes d’exils. L’auteure s’est immergée dans les archives de l’Assistance Publique, de la Bibliothèque universitaire Pierre et Marie Curie et de la Bibliothèque historique de la ville de Paris, pour y rencontrer Charcot, Freud, Degas, les clients des bordels et les folles de la Salpêtrière, les bourgeois et les mendiants, la ville et ses ombres, jusqu’à construire autour de son héroïne la langue la plus précise et la plus puissante possible. » (URL : https://enbas.net/perrine-le-querrec-les-trois-maisons/, page consultée le 14 mars 2023.)

[20] Alain Corbin, Les Filles de noces. Misère sexuelle et prostitution, XIXe et XXe siècle, Paris, Flammarion, « Champs Histoire », 2015. L’ouvrage étudie une époque allant de 1871 à 1914. L’historien des représentations et des sensibilités argumente : « l’histoire prostitutionnelle du XIXe constitue un moyen d’accès privilégié à la compréhension de ce temps » (p. 8). Il convient qu’une grosse difficulté est l’absence de témoignages directs et conservés de ces femmes.

[21] On peut renvoyer, entre autres études sur la figure de la prostituée dans le roman de la seconde moitié du XIXe siècle, à la thèse de la comparatiste Marjorie Rousseau-Minier, fondée sur les littératures française, espagnole et russe, et publiée sous le titre Des filles sans joie. Le roman de la prostituée dans la seconde moitié du XIXe siècle, Genève, Droz, « Histoire des idées et critique littéraire », 2018.

[22] « La bas-fondmanie, qui sévit assurément, n’est qu’une réaction trop violente contre l’idéalisme exagéré qui précéda. […] Si nous semblons aujourd’hui abuser du microscope, et toujours étudier le même insecte humain, tant pis pour nous. C’est que nous sommes impuissants à nous montrer plus vastes. Mais, rassurons-nous. L’école littéraire actuelle élargira sans doute peu à peu les limites de ses études, et se débarrassera, surtout, des partis pris. En y regardant de près, la persistante reproduction des « bas-fonds » n’est, en réalité, qu’une protestation contre la théorie séculaire des choses poétiques. » (Guy de Maupassant, « Les bas-fonds », Le Gaulois, 28 juillet 1882.)

[23] Ces éléments se trouveront développés encore plus précisément dans la série américaine réalisée par Steven Soderbergh, The Knick, qui se déroule dans un hôpital de New York en 1900, et dont les deux saisons ont été diffusées en 2014 et 2015 sur Cinemax, qui appartient au groupe HBO.

[24] Pour ces éléments militaires, cf. Hubert de Leffe, « Les mitrailleuses pendant la Commune : Une arme révolutionnaire ? », article mis à jour le 22/07/2022, URL : https://www.commune1871.org/la-commune-de-paris/histoire-de-la-commune/a-l-heure-du-bilan/540-les-mitrailleuses-pendant-la-commune-une-arme-revolutionnaire, page consultée le 14 mars 2023.

[25] On peut consulter ici  une synthèse de ces supports : https://fr.adforum.com/agency/1545/creative-work/34459313/nous-faisons-tout-sauf-lamour/canal, page consultée le 14 mars 2023.

[26] Stéphane Benassi, « Principes de la relation sensible aux séries télé », Décadrages, 32-33 | 2016, URL : http://journals.openedition.org/decadrages/885, page consultée le 14 mars 2023.

[27] Il publie en 1973 dans le New York Times un article intitulé « Porno chic. “Hard‐core” grows fashionable — and very profitable » (URL : https://www.nytimes.com/1973/01/21/archives/pornochic-hardcore-grows-fashionableand-very-profitable.html, page consultée le 14 mars 2023). Il y évoque Deep Throat, sorti en 1971, et commente cette innovation que représente un film pornographique à gros moyens. The Devil in Miss Jones (1973) ou Emmanuelle (1974) suivront, relevant également d’une attention portée à la mise en scène, voire d’une ambiance bourgeoise.

[28] Certaines marques comme Dior ou Gucci tentèrent alors dans leurs publicités de juxtaposer les codes du luxe et ceux de la pornographie, afin de dépoussiérer leur image, à grand renfort de nudité, ou d’allusions au sadomasochisme ou encore au viol.

[29] Lucas Monteil rappelle, au sujet du travail des sociologues étatsuniens John Gagnon et William Simon : « Dans la perspective des scripts sexuels, les individus apprennent, à travers leur inscription dans le groupe social et l’imprégnation par ses récits, les significations particulières attribuées à certains événements et situations qui les constituent comme sexuels, et ils acquièrent la capacité à identifier des situations sexuelles […]. Les scripts sont organisés à plusieurs niveaux de la vie sociale. Au niveau le plus large, les scénarios culturels fonctionnent comme modèles collectivement partagés qui définissent et fournissent les indications concernant les situations et rôles sexuels (quoi, comment, quand, où, pourquoi et avec qui). » (Lucas Monteil, « Scripts sexuels », dans Juliette Rennes (dir.), Encyclopédie critique du genre, Paris, La Découverte, « Hors collection Sciences Humaines », 2021, p. 692-704.

[30] Voir Stéphanie Kunert, « Les métadiscours pornographiques », Questions de communication [En ligne], 26 | 2014, URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/9262, page consultée le 14 mars 2023.

[31] Voir son billet pour Rue 89, « Le Nid et la série Maison Close de Canal+ : à réac, réac et demi », URL : https://www.nouvelobs.com/rue89/rue89-rue69/20101008.RUE8786/le-nid-et-la-serie-maison-close-de-canal-a-reac-reac-et-demi.html, page consultée le 14 mars 2023.

[32] Pauline Escande-Gauquié, « De DSK à “L’Apollonide” : la marchandisation du corps des femmes », 12/04/2012, URL : http://angrywomenymous.blogspot.com/2012/04/de-dsk-lapollonide-la-marchandisation.html, page consultée le 14 mars 2023.

[33] Constitué comme tel dans les années 70, il met en scène des femmes victimes de viols, parfois laissées pour mortes, qui se vengent violemment en tuant un à un leurs agresseurs.

[34] Virginie Despentes, King Kong Théorie, Paris, Le Livre de Poche, 2006, p.45. Despentes fait partie de quelques réalisatrices ayant essayé de montrer ce schéma différemment, avec Baise-moi, en 2000. On cite également Coralie Fargeat avec Revenge (2017), Jennifer Kent avec The Nightingale (2018) ou encore Emerald Fennell avec Promising Young Woman (2020).

[35] Ibid., p.45-46.

[36] Voir aussi l’analyse de Denis Mellier sur l’ambivalence de la représentation des violences faites aux femmes et à la vengeance dans les films d’horreur, dressant de ces scénarios un bilan qui présente la « mise en tension critique de trois modèles interagissant ou se neutralisant par paire : soit la final girl exprime sa libération par l’égal accès à la violence ; soit elle confirme son aliénation radicale par ce partage des valeurs reconnaissant l’hégémonie des représentations supposées masculines ; soit, enfin, […] la final girl charge de contradictions et d’ambivalences les positions genrées produites dans ce type de fiction, tout autant que le plaisir et la fascination qui sont au cœur de sa réception. » (Denis Mellier, « Neo-horror et final girl : agressées et agresseuses dans le cinéma d’épouvante », dans Frédéric Chauvaud et al., Le Corps en lambeaux. Violences sexuelles et sexuées faites aux femmes, Rennes, PUR, « Histoire », 2016, p. 281-292. URL : https://books.openedition.org/pur/45430?lang=fr, page consultée le 14 mars 2023.

[37] Anne Kerloc’h, « Une « Maison Close » qui rouvre le débat », 20 minutes, 04/10/2010, URL : https://www.20minutes.fr/medias/604303-20101004-media-une-8239maison-close8239-rouvre-debat, page consultée le 14 mars 2023.

[38] Ce manque de cohérence a été ressenti par la chaîne, qui a opté pour le second registre, et une intrigue plus politique et extérieure à la maison close, pour la saison 2 : « On avait tous envie, dans la deuxième saison, d’avoir une construction plus classique, plus efficace, plus dramatique par rapport à une première saison un peu impressionniste », concède le directeur de la fiction française de Canal+ Fabrice de la Patellière. Moins de sous-intrigues, donc, mais une véritable trame qui nous tient en haleine jusqu’à la dernière minute. » (URL : https://www.cnews.fr/media/2013-01-29/maison-close-saison-2-le-bordel-face-lordre-moral-359745, page consultée le 14 mars 2023). Mais le déséquilibre de la saison 1, avec son accélération des événements, le tournant vers une sororité pas du tout anticipée, déséquilibre souvent remarqué, s’est mué en véritable accident industriel lors de la saison 2, qui n’a pas trouvé son public.

[39] Paru à l’origine en 1984 (University of North Carolina Press).



Citer ce billet
Marine Le Bail (2023, 22 juin). Maison close. Entre mythe multimédiatique de la courtisane et débat contemporain. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 22 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/u0mo

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