Les séries gaslamp fantasy ou le renouvellement de l’époque victorienne sur petit écran

 

Jessy Neau

Université de Mayotte, RIRRA 21

 

Le XIX^e siècle victorien a dès les débuts de la télévision connu les faveurs des producteurs de fiction historique. Feuilletons, téléfilms et miniséries ont souvent puisé intrigues, motifs et thèmes dans le répertoire infini de chefs-d’œuvre de la littérature, ceux de Charles Dickens, des sœurs Brontë ou de George Eliot. La télévision britannique s’est ainsi constituée à la fois en réceptacle et en créateur d’une fascination certaine pour l’époque victorienne. Pendant plusieurs décennies, une intonation assez nostalgique du passé a imprégné les productions télévisuelles qui avaient pour cadre cette période. Un projet esthétique plutôt réaliste, emblématique d’un genre certes apprécié par le grand public mais fréquemment accusé par la critique de désuétude, leur était généralement attaché.

Cependant, les séries que l’on trouve depuis les années 2010 bouleversent les codes établis de la représentation de l’ère victorienne. Elles mélangent mise en scène réaliste et Fantasy, font preuve d’anachronismes assumés, substituent la transfictionnalité à l’adaptation, et transgressent les repères associés à cette période. Cette étude se propose d’exposer ces mécanismes dans les séries télévisées dites « néo-victoriennes », en particulier dans leur versant fantastique, parfois appelé « Gaslamp fantasy » ou « fantaisie du réverbère ». Carnival Row[1], The Nevers[2], The Irregulars[3] recréent un XIX^e siècle que l’on pourrait dire « à clef », jouant sur plusieurs niveaux de temporalité et évoquant autant le présent que le passé.

Quelques remarques génériques au sujet de la notion de « fiction historique » ­– à laquelle l’expression « period drama » sera préférée – permettront de présenter les différences de traitement réservé au passé par les séries néo-victoriennes, et la manière dont ces dernières participent au renouvellement général du genre. Le volet Fantasy de ce corpus apparaît comme l’un des plus imaginatifs pour construire un passé qui dialogue très ouvertement avec le contemporain. C’est d’abord la double démarche métahistorique et métafictionnelle mise en œuvre par ces séries qui sera explorée, en ce qu’elle est constituée d’une hybridation des genres et d’une grande polyréférence. Dans un second temps, ce sont les procédés allégoriques de ces séries qui seront examinés : en effet, ces dernières sont souvent pourvues d’un message assez « inclusif », révélant une volonté de « réparer » le XIX^e siècle.

 

Les séries néo-victoriennes et les évolutions du « period drama » situé au XIX^e siècle

L’appellation « fiction historique » est assez délicate d’une manière générale, ne traduisant pas de manière juste la souplesse d’une expression comme « period drama ». Ces termes désignent en effet plusieurs types de projection du passé : des séries qui racontent de « grands événements » historiques, à savoir des guerres, des révolutions, des mouvements sociaux ou des problèmes dynastiques ; mais également des fictions sans rapport avec de grands bouleversements politiques, et qui sont tout simplement situées dans le passé. Dès lors, le « period drama » désigne aussi des adaptations de romans venus de l’époque représentée (comme la série Middlemarch[4], tirée du roman éponyme de George Elliott), des scénarios originaux (comme Belgravia[5] et The Gilded Age[6], les deux dernières séries écrites par Julian Fellowes, connu pour Downton Abbey[7]), ou encore des adaptations de romans historiques contemporains (par exemple la minisérie Fingersmith[8], tirée d’un roman de Sarah Waters). Les séries télévisées dites « period drama », en particulier celles situées à l’époque victorienne, ont en réalité rarement pour projet de reconstituer des faits historiques, en particulier parce que la deuxième moitié du XIX^e siècle est envisagée (à tort ou à raison) comme une époque de stabilité au Royaume-Uni. Même la série de biopic Victoria[9] s’attache bien davantage à l’éducation sentimentale de la reine qu’aux événements politiques qui ont défini son règne[10]. Le terme de « period drama » reflète ainsi avec profit cette dimension très intime, et a fortiori moins préoccupée des importants phénomènes collectifs du passé, que l’appellation en français de « fiction historique » ne traduit pas.

Quoique cette appellation désigne un genre extrêmement populaire, apprécié du public et garantie de succès pour les productions et chaînes de télévision — selon la formule du « tried and tested »/« tried and trusted[11] » — le period drama a pu être, que ce soit au cinéma ou à la télévision, accusé par la critique de désuétude, voire de médiocrité : dans le cas des adaptations de romans, une simplification de la narration et un côté kitsch ; et pour ce qui est des scénarios originaux, la perpétuation d’archétypes tirés du mélodrame. Depuis le début du XXI^e siècle, les fictions historiques ont cependant connu d’importantes mutations qui ont sans doute permis de rafraîchir ce genre, et cela concerne la représentation de toutes les périodes historiques. L’une des stratégies de modernisation repose par exemple sur une plus grande diversité dans la distribution. Dans la série Bridgerton[12], une Histoire alternative de la Régence britannique a cours, dans laquelle les Noirs ont acquis une place similaire à celle qu’occupent les Blancs dans l’aristocratie. Selon le créateur de la série, Chris Van Dusen, ce dispositif est venu de son intérêt pour une querelle apparue dans les années 1940 chez certains historiens autour de possibles racines africaines de la reine Charlotte, un point qui n’est pas présent dans les romans de Julia Quinn[13] dont la série Bridgerton est tirée. Mais d’autres adaptations télévisées ne modifient en rien le récit original, et se permettent simplement de distribuer des acteurs d’ascendances et d’apparences diverses pour des rôles de fiction, comme ceux du docteur Jekyll dans la série Penny Dreadful[14] joué par Shazad Latif, de Jean Passepartout – Ibrahim Koma – dans une coproduction qui adapte Le Tour du monde en 80 jours[15], ou alors de Javert et Thénardier dans une adaptation réalisée par la BBC des Misérables[16], respectivement incarnés par David Oyelowo et Adeel Akhtar. Il en va de même pour des personnages historiques : dans The Great[17], série britannique humoristique qui met en scène Catherine II de Russie, l’un de ses amants, Orlov, est joué par un acteur britannique d’origine pakistanaise, Sacha Dhawan.

Mais cette diversification du casting n’est que l’une des multiples stratégies mises en œuvre par le genre de la série historique pour essayer de se renouveler et d’atteindre de nouveaux publics, tout en perpétuant une certaine tradition télévisuelle : il est évident que certaines d’entre elles ont à voir avec le statut des séries en général, empruntant désormais au cinéma de nombreuses qualités artistiques et un traitement du récit, des personnages et des dialogues devenus beaucoup plus complexe. La révolution numérique, l’arrivée des plateformes de vidéo à la demande ainsi que les débuts du troisième âge d’or de la télévision, grâce à des productions à l’écriture scénaristique très élaborée, ont entraîné un nécessaire bouleversement de tous les genres de la fiction audiovisuelle, forcée de se réinventer dans ses formats et ses contenus. Les séries sont ainsi devenues très autoréflexives, conscientes de leur propre héritage, souvent composé de plusieurs médiums, parmi lesquels le cinéma tient une grande place. En outre, les séries de type « period drama », comme de multiples séries en général, ont leurs fans, organisés en communautés digitales et avec lesquels les producteurs dialoguent en permanence[18].

C’est cette autoréflexivité générale qui fait que les séries néo-victoriennes, en particulier, s’efforcent de dynamiser les rythmes dramatiques qui prévalaient dans les fictions télévisuelles antérieures, de varier les atmosphères et de montrer des personnages à la psychologie beaucoup plus riche. C’est aussi par une diversité de genres que l’époque victorienne se manifeste désormais sur nos écrans de télévision : la série policière (Ripper street[19]; Les Enquêtes de Murdoch[20] ou L’Aliéniste[21]), la saga familiale (Belgravia et The Gilded Age), ou le fantastique (Penny Dreadful, Carnival Row). Chaque genre étant nourri par une longue tradition, à la fois cinématographique et télévisuelle, le néo-victorianisme peut donc s’inscrire dans des codes qui peuvent être très relatifs à tel ou tel type de fiction, par exemple l’enquête policière et les genres apparentés au thriller, tout en faisant preuve d’une très grande autoréflexivité.

Ainsi, dans la série L’Aliéniste, un psychiatre américain d’origine hongroise (Daniel Brühl) tente, avec l’aide d’un journaliste (Luke Evans) et d’une jeune femme occupant un poste de secrétaire dans la police (Dakota Fanning), d’arrêter un criminel qui assassine de jeunes garçons prostitués dans les quartiers pauvres de New York. Si la série aborde plusieurs problèmes sociaux de l’époque, ce sont bien les thèmes distinctifs de la psychiatrie[22], de l’urbanité et du meurtre en série qui sont mis en avant, car toute œuvre néo-victorienne de type thriller semble hantée par l’ombre de Jack l’Éventreur. Les corps découpés, démembrés et mis en scène des adolescents assassinés sont surdéterminés, la série rejoignant alors tout un ensemble de fictions à la fois situées dans le contemporain comme Hannibal Lecter, mais aussi les romans graphiques From Hell[23], qui font bien partie du corpus « rippérien ».

En revanche, la série canadienne[24] Les Enquêtes de Murdoch s’inscrit dans un genre beaucoup plus léger, celui du « cozy mystery[25] ». La série, de type « procédural », se déroule à Toronto, et chaque épisode voit un nouveau meurtre résolu par un détective très ingénieux, William Murdoch (Yannick Bisson). Le ton de la série n’est aussi pas du tout le même : L’Aliéniste mélange horreur et investigation, s’apparentant bien davantage au thriller, alors que Murdoch relève d’une ambiance beaucoup plus « familiale », qui recourt volontiers à l’humour. Le « cozy mystery » (« cozies ») renvoie en effet à un genre de fiction policière dans laquelle la violence n’est pas montrée de manière explicite, et qui tente de recréer l’atmosphère des romans d’Agatha Christie. On ne peut cependant pas tout à fait catégoriser Les Enquêtes de Murdoch dans ce genre, car le « cozy » suppose généralement la présence d’un détective amateur (par exemple dans Father Brown[26]) et se déroule à la campagne ou dans de petites communautés.

Mais les nombreux gimmicks et le caractère formulaire de cette série la situent néanmoins dans une grande proximité avec les exemples précités. Ainsi, chaque saison est fournie en motifs répétitifs et personnages hauts en couleur qui reviennent seulement le temps d’un épisode : par exemple, chaque saison comporte un épisode qui met en scène le gentleman innovateur James Pendrick (Peter Stebbings), ce qui permet de développer des topoï de la science-fiction à la Jules Verne et H. G. Welles qui viennent se mêler à l’enquête détective. Un autre personnage récurrent est celui de Terence Meyers (Peter Keleghan), employé des services secrets canadiens, qui dès son apparition va alors déclencher un épisode à la tonalité plus géopolitique, lequel va être empreint de motifs venus du roman d’espionnage. Le héros rencontre au fil des épisodes de multiples personnages historiques de son temps, par exemple Arthur Conan Doyle, Nikola Tesla ou Sigmund Freud. Dès lors, on le voit, le genre auquel chaque série néo-victorienne se rapporte est fondamental pour fournir les arcs narratifs de l’intrigue ainsi qu’un certain nombre d’éléments faisant partie intégrante de l’horizon d’attente du spectateur, sur le type d’atmosphère et de personnages que l’on va retrouver ; mais il s’accompagne aussi d’une manière tout à fait ludique et audacieuse de jouer avec l’Histoire. Dans L’Aliéniste, un personnage historique est également repris et déplacé de son contexte connu de tous : il s’agit de Theodore Roosevelt (Brian Geraghty), ici non pas comme vingt-sixième président des États-Unis, mais patron de la police de New York.

Ces deux exemples montrent bien une tendance que possède toute série néo-victorienne, au-delà de son genre d’appartenance : une profonde dimension métahistorique.

 

Les séries néo-victoriennes fantastiques : entre métahistoire et métafiction

Certaines séries néo-victoriennes peuvent être désignées sous le nom de « Gaslamp fantasy » (la fantaisie du réverbère), sous-genre néo-victorien qui, selon ses définitions, fait tantôt référence à un univers victorien alternatif où la magie a le droit de cité, tantôt à un mélange d’enquête policière et de surnaturel qui se passe à l’époque victorienne[27]. L’instabilité même de cette définition[28] permet d’aborder un double aspect de cette hybridation générale que crée le néo-victorianisme : une profonde dimension métahistorique et métafictionnelle.

The Frankenstein Chronicles[29], Penny Dreadful ou encore plus récemment la série The Nevers mettent bien en avant la représentation d’un mélange d’histoire alternative et de science victorienne – avec des thèmes tels que l’expérimentation médicale, la psychiatrie, l’égyptologie, les expéditions coloniales – en y amalgamant des motifs contemporains. L’époque victorienne intervient en toile de fond, constituée de certains événements historiques majeurs. Cependant, le moteur de l’intrigue repose tout de même sur une forme de jeu intertextuel très libre avec la littérature, et surtout sur une dimension très ludique dans la manière de représenter des personnages déjà beaucoup repris et adaptés à l’écran.

Ce jeu est souvent celui de la « transfictionnalité[30] », en l’occurrence la rencontre, sur un mode crossover, de plusieurs personnages issus de différentes œuvres littéraires. Penny Dreadful, série en trois saisons diffusée entre 2014 et 2017, met en scène une équipe hétérogène : le docteur Frankenstein (Harry Treadaway) et son monstre (Rory Kinnear) du roman de Mary Shelley ; le docteur Jekyll et son alter ego Mr Hyde (Shazad Latif) du récit de Robert Louis Stevenson ; Abraham Van Helsing (David Warner) le spécialiste de vampirologie que l’on trouve dans Dracula de Bram Stoker ; et Dorian Gray (Reeve Carney), le fameux être qui ne vieillit jamais du roman d’Oscar Wilde. Tous ces personnages participent à une lutte acharnée contre les créatures maléfiques qui menacent Londres, dont le vampire Dracula (Christian Camargo[31]). Penny Dreadful se nourrit de nombreuses références cinématographiques et renvoie à un immense palimpseste intermédial : cette série possède, de fait, un aspect très réflexif sur la culture en général et sur cette manière qu’ont les personnages de devenir, parfois, des figures quasi mythiques[32]. Tous ces personnages font en effet toujours l’objet de multiples reprises, non pas par des adaptations au sens classique, mais par différentes pratiques relevant soit de l’analogie[33] soit de la transposition. Sherlock, Jekyll et Dracula ont par exemple tous les trois étés déplacés dans un contexte contemporain par différentes séries créées par Steven Moffat et Marc Gatiss[34]. Les séries néo-victoriennes peuvent même utiliser des procédés de transfictionnalité à l’intérieur de l’univers fictionnel d’un seul auteur : la série Dickensian[35] mélange ainsi plusieurs personnages venus de différents romans de Charles Dickens. Le terme de « Brit Lit Spin-Off », parfois employé pour qualifier ces productions, qualifie ainsi avec une certaine acuité la place de ces personnages dans ce régime « hyperfictionnel[36] » qu’est la culture populaire.

La logique de transgression entre frontières des œuvres se retrouve également dans The Frankenstein Chronicles, série qui montre que la transfictionnalité peut aussi conduire vers une forme de savoir : à la fois sur le XIX^e siècle et sur le contemporain. Dans les deux saisons de The Frankenstein Chronicles, le héros est John Marlott (Sean Bean), un inspecteur de la brigade fluviale de Londres. Il découvre, lors du premier épisode, un étrange cadavre : ce dernier est en effet composé de morceaux de huit corps différents. Au cours de son enquête, Marlott va rencontrer des personnalités historiques comme Mary Shelley (Anna Maxwell Martin), William Blake (Steven Berkoff) et Charles Dickens (Ryan Sampson), ainsi que sir Robert Peel, ministre de l’Intérieur et créateur de Scotland Yard (Tom Ward). À la fin de la première saison, un rebondissement tout à fait surnaturel vient expliquer l’écho du titre de la série au roman Frankenstein. À l’image du corps composé[37], la série offre un mélange entre biofiction, fantastique, enquête criminelle et chronique historique. En effet, la première saison donne beaucoup d’importance au contexte de la promulgation de l’Anatomy Act (1832), une loi qui autorise la mise à disposition des cadavres non réclamés aux facultés de médecine et qui provoque d’intenses débats dans la société britannique de l’époque.

Dès lors, le statut quasi mythique de Frankenstein apparaît ici comme contextualisé, il devient le symbole de forces profondes qui agitent les consciences sociales et religieuses de l’époque[38]. Il est vrai que le seul nom de « Frankenstein », tout comme d’autres personnages de la littérature anglaise dits « out-of-copyrights[39] », évoque un imaginaire puissant, constitué de thèmes posthumains et désignant aussi métaphoriquement les thèmes de la création dans ses dimensions métaphysiques et artistiques. Dans le cas présent, la série lui donne une dimension tout à fait métahistorique[40]. Frankenstein est le symbole du post-humain, thème fondamental dans la fiction contemporaine, et celui plus généralement de la réflexion sur les limitations physiques de l’être, le corps augmenté et la reproduction assistée par les biotechnologies. En situant la référence au roman de Mary Shelley dans un autre univers – Frankenstein, rappelons-le, se déroule dans un contexte germanique – la série se veut en quelque sorte dévoiler la genèse de ces thèmes très actuels, faisant le parallèle entre des débats réels de l’époque (ceux autour de l’Anatomy Act), et ceux que l’on connaît aujourd’hui et qui se rapportent à la bioéthique. La série fait de Mary Shelley l’inspiratrice autant que le témoin des controverses de son temps, en la plaçant dans un concert de voix politiques, artistiques et scientifiques, sans oublier les faits divers et rumeurs qui agitent les esprits de ses contemporains. Ces procédés tendent ainsi à indiquer que tout changement majeur de société est influencé par la fiction et l’imaginaire.

 

La Gaslamp Fantasy ou le XIX^e siècle « woke » 

Les séries néo-victoriennes fantastiques sont, peut-être encore davantage que dans les autres genres, très fréquemment pourvues d’un caractère allégorique. Les codes de la Fantasy viennent, en effet, donner des clés d’interprétation anachroniques aux spectateurs : les créatures magiques, dans la Fantasy en général, sont souvent accompagnées d’éléments de « coding » (queer-coding, racial coding), c’est-à-dire l’appropriation et le détournement de tropes issus de discours antiracistes ou queers[41]. C’est notamment en recourant à ce type de procédé que la série Carnival Row aborde les relations conflictuelles entre un peuple de créatures féériques et celui des humains.

Dans la société protovictorienne de Burgue (qui ressemble beaucoup à l’Angleterre du XIX^e siècle), de nombreux êtres féériques provenant d’un pays voisin, Tirnanoc, se sont réfugiés à la suite d’une invasion ennemie. La série alterne des séquences et des épisodes qui se passent à Tirnanoc et à Burgue, et représente ainsi deux univers très distincts : l’un qui relève de la Fantasy de type tolkénien, avec forêts sauvages et civilisation pré-technologique, et l’autre qui fait clairement référence à l’urbanité londonienne de l’époque victorienne, dans laquelle Philo (Orlando Bloom) enquête sur des meurtres. La série montre la majorité humaine de Burgue opprimer les créatures magiques, lesquelles sont obligées de survivre dans le quartier pauvre de Carnival Row. Elles font figure de boucs émissaires et sont accusés de corrompre la société humaine de Burgue.

Une triple temporalité est ainsi construite par la série. Tout d’abord, cette dernière désigne explicitement la chronologie d’un monde alternatif dans lequel la magie a droit de cité. Deuxièmement, c’est l’époque victorienne qui est évoquée : l’organisation sociale de Burgue imite les relations de pouvoir de l’Angleterre du XIX^e siècle, avec ses classes sociales très divisées et sa situation de domination coloniale sur le monde extérieur grâce à la puissance de son commerce et de sa technologie. Enfin, c’est bien évidemment à notre contemporain que Carnival Row fait écho, en disséminant une critique du racisme, de la misogynie et de l’homophobie tout à fait actuelles dans ses intrigues.

En effet, Carnival Row fait usage de cette hybridation du victorien et de la féérie à des fins de critique sociale. Les kobolds, trolls, faunes, fées et loups-garous jouent tous le rôle de minorités dans la société de Burgue, mais un faisceau d’indices oriente très clairement l’oppression structurelle envers les créatures magiques vers son analogie avec la xénophobie et le racisme. Dans le premier épisode, l’héroïne fae prénommée Vignette (Cara Delevingne) parvient in extremis à se sauver de Tirnanoc en embarquant dans un bateau où s’entassent, dans la cale, des centaines de créatures magiques. Cette scène fait référence au commerce triangulaire, et donc au passé des sociétés européennes, africaines et américaines actuelles : dès lors, lorsque l’on voit ensuite à de multiples reprises les créatures magiques faire l’objet de contrôles et de violences policières dans les rues de Burgue, c’est bien à la situation contemporaine des Noirs dans les mégalopoles occidentales que la série réfère et même assez directement au mouvement Black Lives Matter. Mais toujours avec ce double, voire triple discours, Carnival Row dirige aussi cette allégorie vers d’autres formes de rejet, notamment les vagues de xénophobie et d’islamophobie qui se sont déployées en Europe à la suite des afflux de réfugiés ayant fui les conflits du Moyen-Orient pendant toute la décennie 2010, parce que la série renvoie à l’altérité religieuse et culturelle des faes. Les habitants de Burgue, surtout dans les scènes qui montrent les débats dans leur Parlement (appelé « Balefire Hall »), s’affrontent âprement au sujet de la possible intégration des créatures magiques dans la cité d’accueil en raison de leurs supposées croyances et coutumes.

D’autre part, une reprise de certains éléments rhétoriques communs aux stéréotypes associés aux discours queer est souvent à l’œuvre dans les dialogues et la manière qu’ont les êtres magiques de vivre leurs identités secrètes ou révélées dans Carnival Row. En effet, il va s’avérer au fil des épisodes que la division entre humains et créatures magiques n’est pas si étanche qu’il n’y paraît de prime abord, et que certains humains possèdent des origines magiques qu’ils ont refoulées par peur des discriminations qu’ils pourraient subir. Le personnage de Darius (Ariyon Bakare), un humain de Burgue, se révèle être un loup-garou : il confie cela à son ami Philo (qui lui-même a des origines fae) dans l’épisode 3, et sa confession est clairement construite en référence aux tropes du coming-out. Les communautés de fans de Fantasy sont à ce propos souvent très conscientes du « queer-coding » que l’on trouve souvent dans les fictions, et souvent sensibles aux analogies opérées par la Fantasy entre tel ou tel type de créature magique et telle ou telle identité de genre ou orientation sexuelle. Enfin, certains moments de la série, y compris les motifs du refoulement des identités ethniques et religieuses – par exemple le motif des ailes coupées de Philo, puis son placement sous une fausse identité dans un orphelinat pendant son enfance – font plutôt écho à l’antisémitisme et à la traque des juifs pendant la Deuxième Guerre mondiale : le dernier épisode de la première saison, qui conduit à l’enfermement total des créatures magiques dans Carnival Row devenu un véritable ghetto, oriente sans ambiguïté vers cette similitude.

 Bien d’autres séries néo-victoriennes utilisent aussi ce mélange entre de multiples nuances de la Fantasy autant qu’entre plusieurs catégories d’exclusion et de discrimination – qui ne se situent pas toutes sur le même plan et ne s’expliquent pas nécessairement par les mêmes mécanismes sociaux et psychologiques – pour réaliser un projet allégorique adressé à de très larges problématiques d’inclusion et de diversité : nombreuses minorités raciales dans la distribution et thématiques de l’empathie et du care sont ainsi au cœur de séries comme The Irregulars et The Nevers. Dans cette dernière série, située à Londres en 1896, plusieurs femmes développent des dons magiques ou des particularités physiques étranges, ce qui entraîne leur rejet par la bonne société victorienne. Marginalisées par l’Angleterre dirigée par les hommes, elles forment une communauté-refuge où règne une certaine sollicitude, et toutes ces caractéristiques magiques opèrent comme des métaphores de toutes les formes possibles de stigma : racial, queer, social, ayant un lien avec le handicap ou un secret familial, etc.

Cependant, une indécision entre une forme affadie de culture progressiste, ou au contraire de « rétrotopie[42] » conservatrice, est entretenue dans le rapport que les spectateurs peuvent nourrir avec ces fictions, parce que cette réparation du passé n’est pas sans ambiguïté. En effet, ce mode allégorique et ce placement des problématiques raciales dans une forme d’univers parallèle, très détaché des réalités sociales contemporaines ou historiques, entraînent une certaine déréalisation. L’impression d’une mixture assez indigeste peut parfois caractériser la valeur désincarnée de ce type de fictions, qui semble livrer une critique de l’injustice sociale tout en édulcorant cette problématique, puisque la ramenant à un ordre de réalité tout à fait éloigné et dès lors dépourvu d’histoire et de structures spécifiques de pouvoir.

On le voit, la Victoriana télévisuelle est un amalgame de plusieurs « XIX^es siècles ». Certains apparaissent bien plus « inclusifs » que l’époque historique, et d’autres projettent au contraire les angoisses du futur sur ce passé remodelé.

 

 La manière dont le XIX^e siècle victorien est représenté et recréé par la fiction contemporaine, que ce soit dans les romans, films, ou jeux vidéo[43] est empreinte d’anachronismes, d’imagination et fait parfois l’objet d’une réinvention presque totale. En cela, les séries ne sont que l’un des médiums qui participent à cette recréation permanente d’un « chrononyme » particulier. Cependant, le format « infini » des séries convient particulièrement bien aux thèmes néo-victoriens : Carnival Row, par exemple, réunit à la fois la féérie traditionnelle de la Fantasy (une réalité insituable) et l’ancrage historique précis. En termes todoroviens[44], on pourrait même dire que la Gaslamp fantasy signe la rencontre entre le merveilleux de type tolkénien et un gothique victorien davantage rattaché au fantastique de l’indétermination. Le format sériel permet ainsi d’alterner des épisodes de type merveilleux et d’autres qui privilégient un univers plus urbain et nocturne, avec ses archétypes du meurtre en série et de l’« underworld » victorien. Une série comme Penny Dreadful, qui dans son titre même fait écho à la culture sérielle en général[45], peut, elle aussi, apparaître comme une collection de vignettes fantastiques, chaque épisode incarnant une facette, voire un sous-genre du néo-victorianisme : par exemple, certains épisodes de la troisième saison, situés en Amérique, relèvent d’un imaginaire plus Cattle Punk[46], alors que d’autres, entièrement en huis clos, se concentrent sur le thème archétypal de l’asile victorien.  

Enfin (alerte divulgâcheur/spoiler), certaines séries néo-victoriennes vont jusqu’à utiliser le format sériel pour alterner des séquences situées à l’époque victorienne, et d’autres, de manière tout à fait inattendue …. dans le futur ! The Nevers et 1899[47], reposent ainsi sur un twist final qui fait du XIX^e siècle un vaste terrain de simulation et de réalité virtuelle, et opèrent cette fois la rencontre entre le period drama fantastique et la science-fiction.

Les séries néo-victoriennes donnent ainsi accès à un imaginaire extrêmement composite du XIX^e siècle, cet aspect étant d’ailleurs tout-à-fait surdéterminé par de nombreuses métaphores, notamment celle du corps recomposé de Frankenstein ou de la réalité virtuelle qui transforme le passé en dispositif fictionnel et ludique. Dès lors, toutes ces séries nous disent moins quelque chose de l’époque victorienne que de la fabrique d’une certaine période historique dans nos imaginaires.

 

[1] Carnival Row, réal. René Echevarria et Travis Beacham, Amazon, 2019.

[2] The Nevers, réal. Joss Whedon, HBO, 2021.

[3] The Irregulars, réal. Tim Bidwell, Netflix, 2021.

[4] Middlemarch, réal. Andrew Davies, BBC, 1994.

[5] Belgravia, réal. Julian Fellowes, ITV, 2020.

[6] The Gilded Age, réal. Julian Fellowes, HBO, 2022.

[7] Downton Abbey, réal. Julian Fellowes, ITV, 2010–2015.

[8] Fingersmith, réal. Peter Ransley, BBC, 2005.

[9] Victoria, réal. Daisy Godwin, ITV, 2016-2019.

[10] Walter Bagehot, The English Constitution, éd. Paul Smith, Cambridge, Cambridge University Press, 2012 [1867]. Traduction de l’auteure.

[11]John Ellis, « The Literary Adaptation », Screen n° 23, p. 3.

[12] Bridgerton, réal. Chris Van Dusen, Netflix, 2021-2022.

[13] Julia Quinn, The Duke and I, New York, NY, Avon, 2000 ; The Viscount Who Loved Me, New York, NY, Avon, 2000.

[14] Penny Dreadful, réal. John Logan ITV/Showtime, 2014–2017.

[15] Around the World in 80 Days, réal. Ashley Pharoah et Caleb Ranson France 2/Rai/ZDF, 2021.

[16] Les Misérables, réal. Andrew Davies et Tom Shakland, BBC, 2018.

[17] The Great, réal. Tony MacNamara, Hulu, 2020.

[18] Voir Anne Kustritz, « Seriality and Transmediality in the Fan Multiverse », TV/Series n^o 6, 2014, en ligne : http://journals.openedition.org/tvseries/331, page consultée le 18 mars 2023.

[19] Ripper Street, réal. Richard Warlow, BBC, 2012-2016.

[20] Murdoch Mysteries, real.R. B. Carney, Cal Coons & Alexandra Zarowny, CBC, 2008-.

[21] L’Aliéniste, réal. Hossein Amini et Eric Roth, TNT, 2018-2020.

[22] L’historien et romancier Caleb Carr, à l’origine du personnage du Dr Laszlo Kreizler, s’est d’ailleurs inspiré de William James (frère de l’écrivain Henry James), qui a établi le premier laboratoire de psychologie aux États-Unis, à l’université Harvard, où il a eu pour étudiant le jeune Theodore Roosevelt. Caleb Carr, L’Aliéniste, trad. René Baldy, Paris, Pocket, 1996.

[23] Alan Moore et Eddie Campbell, From Hell, Londres, Knockabout Comics, 1999.

[24] Le néo-victorianisme, on le voit, ne se limite pas aux confins de l’insularité britannique, on en trouve des variations américaines, canadiennes ou encore néo-zélandaises avec The Luminaries (réal. Eleanor Catton, TVNZ/BBC, 2020).

[25] Sur la définition du genre « cozy mystery », voir Tirzah Price, « What Makes a Cozy Mystery », Novel Suspects, en ligne : https://www.novelsuspects.com/articles/what-makes-a-cozy-mystery/, page consultée le 10 septembre 2022.

[26] Father Brown, réal. Rachel Flowerday et Tahsin Guner, BBC, 2013-.

[27] La Gaslamp fantasy est surtout présente dans la littérature numérique : par exemple les deux best-sellers autopubliés en ligne A Stitch in Time de Kelley Armstrong, K.L.A. Fricke Inc, 2021, et A Spectral City de Leanna Renee Hieber, NetGalley, 2020. Le terme a d’ailleurs été inventé par Kaja Foglio, co-auteure d’un webcomic intitulé Girl Genius : Phil et Kaja Foglio, Girl Genius, 2001-, en ligne : https://www.girlgeniusonline.com/. Une anthologie de nouvelles a été éditée par Ellen Datlow, Queen Victoria’s Book of Spells: An Anthology of Gaslamp Fantasy, New York, NY, Tor Books, 2013.

[28] Le genre est en effet surtout objet de discussions et de définitions par ses fans, en particulier sur Internet, notamment sur les sites d’encyclopédie collaborative, très utilisés dans les communautés de fans de Fantasy. Voir surtout le site Internet TVTropes : https://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/GaslampFantasy, page consultée le 29 mai 2022 ; et le site Internet Tropedia.fandom : https://tropedia.fandom.com/wiki/Gaslamp_Fantasy, page consultée le 29 mai 2022. Le genre est évoqué dans quelques articles, par exemple celui d’Isabelle-Rachel Casta, « Anno Dracula : la sténographe et le vampire, aux racines de la Dark fantasy », Fantasy Art and Studies, 2018, n° 4, p. 44-49, celui de Marie-Lucie Bougon, « Cosmogonie de la fantasy française. Genèse et émancipation », Revue de la BNF, 2019, vol. 59, n° 2, p. 38-47, ou encore celui de Chen F. Michaeli, « ‘Back to the Real London’; or Mapping the City of the Past in Gaiman’s Neverwhere », Fafnir, 2017, vol. 4, n° 1, p. 20-30.

[29] The Frankenstein Chronicles, réal. Benjamin Ross et Barry Langford, ITV, 2015-2018.

[30] Richard Saint Gelais, Fictions transfuges : la transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Seuil, 2011.

[31] Au sujet de Penny Dreadful et de la transmédialité cinématographique, voir Sébastien Lefait, « Monstrueuse Convergence ? Penny Dreadful, ou la littérature à l’épreuve de la transmédialité », TV/Series, n^o 12, 2017, en ligne : http://journals.openedition.org/tvseries/2162m, page consultée le 11 septembre 2022.

[32] Les œuvres néo-victoriennes suscitent dès lors un visionnage qui appelle une forme de « polyréférence » telle que l’évoque Françoise Lavocat dans La Théorie des mondes possibles, Paris, Éditions du C.N.R.S., 2010.

[33] Une série de type analogique est, par exemple, The Frankenstein Code (Rand Ravich et Howard Gordon, Fox, 2015-2016), série qui reprend l’évocation du personnage en titre mais n’opère finalement qu’une sorte de connexion assez vague avec l’hypotexte shelleyen.

[34] Mark Gatiss et Steven Moffat, Sherlock, BBC, 2007-2010 ; Jekyll, BBC, 2011 ; Dracula, Netflix, 2019.

[35] Tony Jordan, Sarah Phelbs et al., Dickensian, BBC, 2015.

[36] Denis Mellier, « Comme des perles dans la nuit : lecture de Batman et réflexivité du détail », Recherches sémiotiques / Semiotic Inquiry 38, n^o 1-2, 2018, p. 181-201, en ligne : <https://doi.org/10.7202/1070820ar >, page consultée le 11 juillet 2022.

[37] Sur les nombreuses références intertextuelles de cette série, voir Gilles Ménégaldo, « The Frankenstein Chronicles : repris composite et hommage métafictionnel au roman de Mary Shelley », Leaves n° 9, 2018 :  https://climas.u-bordeaux-montaigne.fr/numeros-parus/65-leaves-n-09-textes/467-the-frankenstein-chronicles-reprise-composite-et-hommage-metafictionnel-au-roman-de-mary-shelley-gilles-menegaldo, page consultée le 18 mars 2023.

[38] Sur la dimension métahistorique de cette série, je renvoie à mon article « Une micro/méta histoire du posthumain : la série The Frankenstein Chronicles (2015-2017) », Otrante, art et littérature fantastiques n° 51, 2022, p. 65-76.  

[39] Mark Lawson, « Frankenstein TV: what happens when literary classics drop out of copyright », The Guardian,  16 novembre 2015, en ligne: https://www.theguardian.com/tv-and-radio/tvandradioblog/2015/nov/16/frankenstein-tv-what-happens-when-literary-classics-drop-out-of-copyright, page consultée le 15 décembre 2021.

[40] Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, Londres/New York, NY, Routledge, 1989.

[41] Philip A. Bernhardt-House, « The Werewolf as Queer, the Queer as Werewolf, and Queer Werewolves », dans Noreen Giffney et Mary J. Hird Aldershot (dir.), Queering the Non/Human, Hampshire, Ashgate, 2008, p. 159-183.

[42] Zygmunt Bauman, Retrotopia, trad. Frédéric Joly, Paris, Premier Parallèle, 2019.

[43] Quelques exemples récents de fictions néo-victoriennes : Elizabeth MacNeal, La Fabrique de poupées, trad. Karine Guerre, Paris, Pocket, 2019, Joseph O’Connor, Le Bal des ombres, trad. Carine Chichereau, Paris, Rivages, 2021 ; la suite de films Sherlock Holmes de Guy Ritchie (2009, 2011) ou bien Crimson Peak de Guillermo del Toro (2015) ; le jeu vidéo The Order : 1886 (Sony, 2015).

[44] Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1977.

[45] Le terme « penny dreadful » désigne des histoires populaires au XIX^e siècle, sensationnelles et vendues peu cher.

[46] Mélange d’esthétique steampunk et de western, avec des histoires généralement situées dans l’Ouest américain. Le film Wild Wild West (Barry Sonnenfeld, 1999) en est un des exemples les plus connus.

[47] 1899, réal. Jantje Friese et Barab bo Odar Netflix, 2022.

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