Fortunes télévisuelles et transmédiatiques de Jane Austen

 

Anaïs Goudmand

Université Paris 4-Sorbonne université, Cellf

 

 

Jane Austen jouit aujourd’hui d’une popularité sans commune mesure : elle est certainement l’une des autrices britanniques les plus adaptées à la télévision et au cinéma. Cette étude ne portera toutefois pas sur les stratégies de transposition d’une œuvre à l’écran, ni sur la comparaison entre les romans d’Austen et leurs adaptations télévisuelles : elle visera à resituer les réappropriations de Jane Austen dans le contexte englobant de la culture médiatique, tout en analysant les pratiques culturelles spécifiques qu’elles structurent. Il s’agira de tenter de comprendre comment une autrice anglaise du début XIXe siècle est devenue une telle icône populaire, voire une marque à part entière, permettant aux diverses industries culturelles d’engranger des profits, et suscitant un « culte médiatique » – au sens ou Philippe Le Guern[1] emploie la notion –, au sein duquel les séries télévisées ont joué un rôle majeur. Selon Éric Maigret, « [l]e culte se situe au croisement du rejet des cultures scolaires (de la figure du lettré) et de la défense de ce qui réunit de petits ou de grands groupes affinitaires[2] ». Or, dans le cas de Jane Austen, ce « culte » se forge autour d’une autrice très largement reconnue dans le cadre de la culture scolaire. Par ailleurs, il ne se fonde pas uniquement sur ses romans, mais également sur des adaptations télévisuelles dont l’objectif est de consolider la patrimonialisation de l’autrice.

 

Un terrain médiatique favorable 

 

Le fait que l’œuvre de Jane Austen constitue un terrain particulièrement favorable pour les réappropriations médiatiques s’explique par plusieurs raisons historiques.

D’une part, de nombreux observateurs ont noté la ferveur particulière des lecteur·rice·s de Jane Austen depuis la fin du XIXe siècle, comme l’a relevé Deirdre Shauna Lynch : « Jane Austen suscite chez ses lecteur·rice·s, contrairement à la plupart des géants de la littérature, une dévotion et des fantasmes d’accès personnel qui sont caractéristiques des fans[3]. » Cette dévotion bien peu conforme aux codes de l’admiration littéraire suscite parfois le mépris des contemporains : par exemple, Henry James s’effare en 1905 des dérives commerciales de la réception de l’autrice. Dès 1927, le critique John Bailey n’hésite pas à parler de la mise en place d’un « culte[4] ». Selon Lynch[5], le regain d’intérêt pour l’œuvre d’Austen s’explique en partie par la parution des mémoires de son neveu en 1870[6], qui donnent un aperçu de la personnalité de l’autrice. Le terme « janeite » est adopté par les amateur·rice·s d’Austen autour de 1894 : il indique que la relation à ses romans n’est pas tant conçue sur le mode de l’érudition que comme une relation intime et personnelle avec leur autrice. Le « Janeitism » est progressivement devenu une sous-culture à part entière, au point de constituer selon certain·e·s un des premiers exemples de fandom, au sens où le terme est actuellement employé.

D’autre part, la BBC s’est caractérisée dès ses débuts à la télévision par une politique didactique et patrimoniale, qui s’est notamment traduite par des adaptations des œuvres des écrivains canoniques, en vue de les populariser auprès d’un large public. Les mini-séries visent ainsi à créer ou à renforcer un engouement populaire pour les « grands auteurs » nationaux. Le genre du « costume drama » (ou « period drama ») est ainsi une des marques de fabrique de la chaîne depuis les années 1930. Malgré des coûts de production importants, ces « costume dramas » constituent une valeur sûre pour la BBC, puis pour les autres chaînes télévisées britanniques, auxquelles elles garantissent d’importants bénéfices. Compte tenu de l’attachement préexistant des britanniques pour Jane Austen, ses œuvres sont adaptées à de multiples reprises par la BBC, à l’instar de celles de Dickens par exemple. On dénombre ainsi, depuis 1938, cinq adaptations de Pride and Prejudice[7], trois de Sense and Sensibility[8], quatre d’Emma[9], trois de Persuasion[10], une de Mansfield Park[11] et une de Northanger Abbey[12] auxquelles s’ajoutent les adaptions en films et en téléfilms produits par d’autres chaînes[13].

 

Jane Austen postfordiste ?

 

Matthieu Letourneux identifie la fin du XXe siècle comme un tournant : il note que les importantes transformations économiques que connaît la période entraînent une transformation des imaginaires et des formes[14]. Ce basculement dans une « culture postfordiste » se traduit notamment par un « glissement vers une logique de singularisation des productions standardisées[15] ». Les formats de production de la télévision obéissaient jusqu’aux années 1980 à des cadres stricts, les séries télévisées s’inscrivant dans des genres délimités, dont, pour la télévision britannique, l’adaptation de classiques littéraires. Selon Letourneux, le « virage d’une logique de standardisation fordiste à une logique de spécialisation rationalisée[16] » modifie les principes de la sérialité : « à partir des années 1990, on voit se multiplier les productions sérielles pensant leur relation à l’architexte avant tout suivant des principes d’individualisation[17] », ce qui se traduit par « une spécialisation des imaginaires sériels », qui cherchent à viser des catégories de publics plus spécifiques, et par une « hybridation des imaginaires génériques, obéissant à un principe de flexibilité[18]. »

On observe ainsi une nette évolution dans la production des fictions entourant les œuvres de Jane Austen à partir des années 1990, liée à ce changement de paradigme général au sein de la culture médiatique, mais aussi, plus spécifiquement, au triomphe rencontré par l’adaptation de Pride and Prejudice en 1995, rapidement devenue « culte ». Créée par Andrew Davies et composée de six épisodes initialement diffusés sur la BBC, cette mini-série réunit les dimanches soir entre le 29 septembre 1995 et le 29 octobre 1995 entre 10 et 11 millions de téléspectateurs. Elle reçoit un excellent accueil critique et devient un véritable phénomène culturel, aussi bien au Royaume-Uni que dans les pays anglophones dans lesquels elle est rapidement exportée. L’interprétation de Darcy par Colin Firth, en particulier, déchaîne les passions et lance la carrière internationale de l’acteur : la presse parle rapidement d’une « darcymania ». Cette version reste généralement perçue comme l’adaptation définitive du roman. Première conséquence de ce succès : les adaptations non seulement de Jane Austen, mais aussi de nombreux·ses autres auteur·rice·s du XIXsiècle, se multiplient à un rythme inédit sur la BBC durant la décennie suivante, et sont également souvent scénarisées par Andrew Davies.

Une des caractéristiques des adaptations produites à partir des années 1990 est qu’elles lorgnent du côté de la romance et correspondent à ce que certains spécialistes d’Austen ont pu qualifier, de façon condescendante, d’interprétations « escapistes » de son œuvre. Ainsi que l’a montré Robert P. Irvin[19], de nombreux universitaires ont déploré cette « harlequinisation », liée notamment à la difficulté de transposer à l’écran l’ironie portée par la narration austenienne et à un surinvestissement de la seule thématique amoureuse au détriment d’autres aspects du roman. Selon lui, une telle interprétation, conçue par les puristes comme une dégradation, voire une trahison, est cependant loin d’être historiquement aberrante dans la mesure où, au moment de leur publication, les romans d’Austen étaient commercialisés comme de la littérature populaire, l’intégration d’Austen au panthéon des « grands auteurs » ayant eu lieu beaucoup plus tardivement. Celle-ci peut également s’expliquer par le fait que l’œuvre d’Austen a fourni la matrice narrative d’une grande partie de la littérature sentimentale qui l’a suivie.

Portées par d’importants budget, les mini-séries sont tendues entre une volonté de réalisme, de précision historique, et une reconstruction idéalisée du premier XIXe siècle, qui nourrit chez leurs publics la nostalgie pour une ère préindustrielle et précapitaliste : elles mettent en avant des décors somptueux, des mœurs policées et une qualité de vie qui offre pour les téléspectateur·rice·s un contraste saisissant avec les modes de vie actuels – alors même qu’elles s’inscrivent dans le cadre d’un système de production postfordiste, et que les pratiques qu’elles structurent sont caractéristiques de la culture médiatique telle qu’elle se déploie dans le contexte du capitalisme tardif. Se développe dès lors une réception d’Austen comparable aux premières heures du « janeitism », qui vante à la fois les vertus escapistes de la représentation fictionnelle d’un monde révolu, caractérisé par ses bonnes manières, et la modernité de la prose austenienne, comme dans l’exemple de ces citations de la créatrice du blog Austenprose[20], Lauren Ann Nattress :

Je n’étais pas vraiment satisfaite du monde qui m’entourait, quand j’ai vu ce monde fabuleux d’il y a 200 ans. Ça a été tout simplement incroyable de voir à quel point ces gens étaient civilisés, j’ai trouvé leur raffinement et leur courtoisie vraiment frappante (par rapport) à ce qu’on voyait à la télévision.

[…]

[Jane Austen] serait certainement sur Twitter, à s’amuser, à bloguer et à se connecter avec les gens[21]

Je me contente ici d’illustrer par cet extrait un phénomène qui mériterait une étude de réception plus poussée. Je relèverai simplement des éléments qui sont récurrents dans le discours des « janeites », avec une mise en avant de valeurs surannées, telles que la noblesse d’âme, la civilité. On peut souvent observer cette tension entre un discours nostalgique et un usage très marqué des outils du web social par les « janeites » afin de donner de la visibilité à leur passion et de créer une communauté.

Ainsi, au-delà de leur classicisme apparent, les adaptations télévisuelles de Jane Austen participent d’une reconfiguration postmoderne de ses romans, autour desquels se structure un marché qui profite à de nombreux secteurs culturels : au secteur du livre, évidemment, à travers des rééditions qui reprennent les codes visuels de la « chick litt » ; mais aussi au secteur du tourisme. Irvine a ainsi montré que les adaptations de classiques de la littérature britannique à la télévision sont indissociables du développement d’une « industrie du patrimoine » visant à la fois à valoriser l’œuvre des écrivains canonisés et à en tirer des profits économiques[22] . Contrairement aux séries plus anciennes, essentiellement tournées en intérieur, les adaptations tournées à partir des années 1990 comportent de nombreuses scènes en extérieur filmées sur des sites historiques, qui attirent ensuite de nombreux·ses visiteur·se·s, à l’instar de Lyme Park, près de Manchester, qui a servi de décor au Pemberley fictionnel imaginé par Austen. Sur le site du National Trust[23], c’est leur rattachement à l’univers télévisuel austenien qui est désormais promu. Dans les années 2000, sont créés de nombreux festivals costumés consacrés à Jane Austen : à Bath, dans sa ville natale, mais aussi aux États-Unis, à Louisville, ou encore en Australie, à Perth et à Canberra.

Cette frénésie adaptative ne se limite cependant pas à l’écran : les romans d’Austen sont également adaptés en comics, notamment par Marvel[24], ou encore en manga[25]. Mais surtout – et il s’agit là d’un phénomène caractéristique de la culture médiatique postmoderne –, la seule adaptation des romans ne suffisant pas à répondre à une forte demande, Jane Austen est devenue à partir des années 1990 une véritable usine transfictionnelle, pour reprendre le concept développé par Richard Saint-Gelais :

Par « transfictionnalité », j’entends le phénomène par lequel au moins deux textes, du même auteur ou non, se rapportent conjointement à une même fiction que ce soit par reprise de personnages, prolongement d’une intrigue préalable ou partage d’univers fictionnel[26].

Une littérature « para-austenienne » se développe, proposant, pour reprendre le vocabulaire de Saint-Gelais, des expansions (prequels, sequels…) ou encore des versions transposant l’intrigue des romans dans des contextes historiques et culturels différents. Rien que pour l’année 2021, le site Goodreads[27] recense ainsi 89 romans de ce type, parfois autoédités. Cette littérature, marquée par une importante hybridation générique, est parfois elle-même adaptée à l’écran, mais des fictions télévisuelles et filmiques originales sont également créées. Prenons quelques exemples parmi d’autres infiniment nombreux :

  • Le film Clueless[28], sorti en 1995, transpose l’intrigue d’Emma dans un lycée américain.
  • Le Journal de Bridget Jones d’Helen Fielding[29], paru en 1996 en pleine « darcymania», transpose l’intrigue de Pride and Prejudice dans le Londres contemporain et raconte les déboires d’une trentenaire célibataire. Le livre est adapté en film en 2001[30].
  • Pride and Prejudice and Zombies[31] mélange le texte original du roman avec des scènes d’invasion de zombies. Le livre est adapté au cinéma en 2016[32].
  • Death Comes to Pemberley[33], écrit par P. D. James en 2011, est un roman policier qui se déroule quelques années après Pride and Prejudice : Elizabeth Bennett cherche à innocenter Wickham, qui a épousé sa sœur Lydie, d’un crime dont il est injustement accusé. Le roman est adapté en mini-série par la BBC en 2013[34].
  • The Lizzie Bennett Diary[35] est une web-série interactive américaine diffusée sur YouTube qui transpose l’intrigue de Pride and Prejudice à l’époque du web social.
  • La série Sanditon[36], créée par Andrew Davies, propose une continuation du dernier roman de l’autrice, laissé inachevé.

On peut également évoquer les biopics consacrés à l’autrice[37], qui achèvent de démontrer, si besoin en était, que, comme le remarquait déjà John Witshire en 2001[38], Jane Austen est véritablement devenue une « marque » utilisée à des fins commerciales[39].

 

Un renouvellement du « janeitism » : la « darcymania » à l’écran

 

Après ce panorama nécessairement incomplet des fortunes transmédiatiques de l’œuvre de Jane Austen, j’aimerais maintenant m’arrêter sur quelques exemples plus précis montrant la place prédominante qu’occupe désormais la télévision dans l’imaginaire lié à Austen : cette place est en effet si importante dans le paysage télévisuel que les références à son œuvre et à leurs adaptations prennent une dimension métafictionnelle, favorisant ainsi une lecture multimédiatique et multiréférentielle.

Ainsi que je l’ai souligné plus haut, l’une des raisons du succès de l’adaptation de la BBC de 1995 est l’acteur qui interprète Darcy, Colin Firth. Une scène, surnommée la « scène du lac », a particulièrement fait parler d’elle : dans le quatrième épisode, Elizabeth Bennett visite Pemberley alors que Darcy est absent, mais celui-ci rentre plus tôt que prévu. Ignorant que la jeune femme est présente sur son domaine, il décide de se baigner dans un étang avant de rentrer chez lui. Il tombe ensuite nez-à-nez avec Elizabeth alors que sa chemise est encore trempée. Ils échangent quelques banalités hésitantes en tentant tant bien que mal de masquer leur gêne. Cette scène, évidemment apocryphe, a pour fonction d’incarner le désir que ressentent les protagonistes et qui n’est exprimé que de façon latente dans le roman. Je ne vais pas m’attarder sur l’analyse d’une scène qui a été commentée à de multiples reprises, et qui est souvent citée comme un exemple de « woman gaze » : je vais plutôt m’intéresser aux multiples réinvestissements dont elle a fait l’objet dans les fictions para-austeniennes ultérieures.

La « darcymania » est un phénomène si marqué qu’elle donne un nouveau souffle au « janeitism » et qu’elle devient le sujet de nombreuses fictions. On pourrait presque parler du développement d’une sorte de sous-genre extrêmement spécifique, fondé sur la mise en abyme : la variation contemporaine de Pride and Prejudice dans laquelle l’héroïne est une fan de Pride and Prejudice. La « janeite » devient quasiment un personnage type, dont les traits rappellent à certains égard les lectrices de romans sentimentaux observées par Janice Radway dans Reading the Romance[40] : il s’agit de jeunes femmes insatisfaites et dévalorisées, au travail et par leur partenaire, qui trouvent un réconfort dans la lecture compulsive des romans de Jane Austen et/ou dans le visionnage de l’adaptation de Pride and Prejudice par la BBC.

La première déclinaison de ce sous-genre est le roman Le Journal de Bridget Jones[41], qui ne se contente pas de reprendre l’intrigue de Pride and Prejudice, et de s’inspirer de ses personnages (le « love interest » de Bridget se nomme Mark Darcy) : l’héroïne éponyme est en effet une fan de l’adaptation de la BBC :

8.55 a.m. Just nipped out for fags prior to getting changed ready for BBC Pride and Prejudice. Hard to believe there are so many cars out on the roads. Shouldn’t they be at home getting ready? Love the nation being so addicted. The basis of my own addiction, I know, is my simple human need for Darcy to get off with Elizabeth…. They are my chosen representatives in the field of shagging, or, rather, courtship.

10.30 a.m. Jude just called and we spent twenty minutes growling, “Fawaw, that Mr. Darcy.” I love the way he talks, sort of as if he can’t be bothered. Ding-dong! Then we had a long discussion about the comparative merits of Mr. Darcy and Mark Darcy, both agreeing that Mr. Darcy was more attractive because he was ruder but that being imaginary was a disadvantage that could not be overlooked[42].

Dans l’adaptation filmique, c’est d’ailleurs Colin Firth qui joue Mark Darcy, en adoptant un jeu très proche de celui du Darcy de Pride and Prejudice, ce qui renforce la dimension spéculaire de l’œuvre initiale. L’une des scènes du film fait très nettement allusion à la fameuse « scène du lac », à ceci près que c’est Hugh Grant, qui incarne Daniel Clever, le personnage inspiré par Wickham, qui se jette à l’eau, et non pas Colin Firth. Le roman suivant, L’Âge de raison[43], va encore plus loin, comme en témoigne ce passage, dans lequel Bridget Jones doit interviewer Colin Firth et ne parvient pas à masquer son obsession pour la série de la BBC et surtout pour la « scène du lac » :

[Bridget Jones]: You know in the BBC Pride and Prejudice?

[Colin Firth]: I do know, yes.

BJ: When you had to dive into the lake?

CF: Yes.

BJ: When they had to do another take, did you have to take the wet shirt off and then put a dry one on?

CF: Yes, I, I probably did have to, yes.

BJ (Breathing heavily): How many takes diving into the lake did you have to do[44]?

Autre exemple, la mini-série Lost in Austen[45], créée par Guy Andrews et diffusée en 2008 sur ITV, qui est une version contrefictionnelle de Pride and Prejudice. L’héroïne de cette fiction éminemment métaleptique, Amanda Price, est une « janeite » typique, qui trouve sa vie insatisfaisante, entre un travail ennuyeux et un petit-ami grossier, et qui se réfugie dans la lecture de Jane Austen. La phrase qui ouvre le premier épisode reformule le très célèbre incipit de Pride and Prejudice pour vanter les vertus escapistes du roman : “It is a truth generally acknowledged that we are all longing to escape. I escape always to my favourite book, Pride and Prejudice.”  Plus loin, Amanda explique à sa mère les raisons de sa passion pour le livre : “I love… the love story. I love Elizabeth. I love… the manners and the language… and the courtesy. It’s become part of who I am and what I want.” Au début du premier épisode, Amanda tombe nez à nez avec Elizabeth Bennett dans sa salle de bain. Celle-ci lui explique qu’elle a trouvé un passage entre leurs deux mondes et lui propose d’échanger sa place. Amanda se retrouve donc projetée dans l’univers de Pride and Prejudice, mais sa présence fait dérailler le cours de l’histoire imaginée par Jane Austen. En « janeite » convaincue, elle tente par tous les moyens de restaurer le déroulement canonique des événements. Sa rencontre avec Darcy s’avère initialement décevante : elle le trouve méprisant, il la trouve vulgaire. Mais ils finissent par dépasser l’une son orgueil, l’autre ses préjugés, et par tomber amoureux, tandis que Liz Bennett choisit de rester dans le Londres du XXIe siècle. Dans le troisième épisode, elle exige de Darcy qu’il se jette dans le bassin de son domaine, lui faisant ainsi rejouer la scène interprétée par Colin Firth. On appréciera la dimension métafictionnelle de son commentaire sur la situation : “I’m having a bit of a post-modern moment, here.”

J’évoquerai pour finir le film Austenland[46], adapté du roman du même titre[47] : l’héroïne, Jane Hayes, est une trentenaire américaine obsédée par Pride and Prejudice et plus particulièrement par le Darcy interprété par Colin Firth. Elle dépense toutes ses économies pour s’offrir un séjour en Angleterre dans un séjour à thème entièrement dédié à Jane Austen, où les visiteurs sont censés jouer le rôle de personnages de l’époque de la Régence. La propriétaire des lieux leur attribue un pseudonyme et crée un arc narratif pour chaque visiteur, tandis que des acteurs sont employés pour incarner leur « love interest ». Jane s’éprend du palefrenier, dont elle est persuadée qu’il ne fait pas partie de la comédie, tandis que l’acteur qui joue Mr. Nobley, un avatar de Darcy, se met à la séduire. Elle se rend finalement compte que le palefrenier est en fait un acteur, et que Mr. Nobley a réellement des sentiments pour elle. Là encore, il s’agit d’une fiction spéculaire, construite, telle une pièce de théâtre baroque, sur un emboîtement de niveaux de discours et sur un jeu autour des limites du cadre fictionnel.

Ces deux derniers exemples, qui font des pratiques faniques la matière principale de leur diégèse, mettent ainsi en scène une forme de « méta-escapisme », caractéristique des « logiques de singularisation » relevées par Matthieu Letourneux[48] : reprenant des éléments de discours récurrents chez les « janeites », ces fictions s’adressent principalement à elles. Il serait toutefois hâtif de considérer que cet engouement pour les valeurs perçues dans l’œuvre d’Austen comme simplement passéiste ou réactionnaire : dans la lignée des études féministes, on peut y voir un acte de protestation des jeunes femmes contre une société patriarcale qui ne prend pas en compte leurs aspirations.

Ainsi, le « janeitism » contemporain se distingue de celui qu’observait Henry James par sa nature fondamentalement transmédiatique. Le canon austenien s’élargit désormais à ses représentations télévisuelles : Claire Colin a pu parler, à propos notamment de la « scène du lac », de « canon dérivé[49] », puisqu’elle est devenue un marqueur incontournable, immédiatement reconnaissable, de l’univers austenien tel qu’il s’est construit dans la culture médiatique, voire, plus généralement, un emblème de la culture britannique : on peut ainsi évoquer la statue géante du Darcy de Colin Firth installée à Hyde Park en 2013. La sous-culture austenienne s’est donc désormais enrichie des représentations télévisuelles, qui déclinent son imaginaire et ses pratiques[50].

 

Les adaptations télévisuelles disent généralement davantage de l’époque à laquelle elles ont été tournées que de l’époque qu’elles représentent ou des œuvres qu’elles transposent : les citations, mises en abyme, et autres procédés métafictionnels sont caractéristiques de la culture médiatique postmoderne. Les fictions sur les « janeites » assument pleinement cette problématique en creusant la relation à une œuvre et à une vision idéalisée de la Régence. Le « culte » médiatique tel qu’il était défini par Umberto Eco se caractérisait par une organisation des rituels autour d’un objet unique :

Quelles sont les conditions requises pour transformer un livre ou un film en objet de culte ? L’œuvre doit être aimée, évidemment, mais cela ne suffit pas. Elle doit fournir un univers complètement meublé, de sorte que ses fans puissent citer des personnages et des épisodes comme s’il s’agissait des croyances d’une secte, un monde privé qui leur est propre, un monde sur lequel on peut jouer à des énigmes et à des questionnaires de connaissance, et dont les adeptes se reconnaissent à travers une compétence commune[51].

Dans la version postmoderne et transmédiatique du « culte », le marché des industries culturelles se structure autour de lui, produisant sans relâche de nouvelles transfictions qui investissent tous les médias, des produits dérivés, de nouvelles expériences, etc. Dans ce cadre, l’imaginaire sous-culturel ne se limite pas aux romans canoniques, il se nourrit également des différentes adaptations et versions. Éric Maigret écrivait en 2002 :

[La notion de culte] signifie aussi qu’une forme de désacralisation des œuvres et des auteurs est en cours puisqu’il s’agit moins de se référer à eux que de désigner des pratiques dont ils sont le support. La figure littéraire de l’écrivain-roi, de l’œuvre absolue, issue du XIXe siècle, qui avait gagné les autres champs de la culture, perd (en partie) de sa puissance[52].

Dans le même sens, selon Saint-Gelais, le stade médiatique de la fiction repose sur « l’émancipation transfictionnelle du personnage[53] », ce qui implique « une nette atténuation du rôle de l’auteur, remplacé par d’autres modes de balisage comme l’univers fictif ou le personnage[54] ». L’exemple du culte médiatique autour de Jane Austen invite à nuancer leurs observations, me semble-t-il : l’autrice britannique n’a peut-être jamais eu autant de lecteur·rice·s et d’admirateur·rice·s, et son nom centralise de nombreuses communautés de fans. Cependant, ses romans ne constituent plus qu’une partie de l’imaginaire qui lui est lié.

Je signalerai cependant l’émergence de nouveaux modes de relation à l’œuvre d’Austen, et plus largement, à l’imagerie du XIXe siècle à laquelle il me semble qu’on assiste actuellement : la série Bridgerton[55], adaptée d’une saga romanesque de Julia Quinn[56] et diffusée sur Netflix depuis 2020, n’est pas une transfiction, mais l’inspiration austenienne apparaît nettement, puisque de nombreux éléments thématiques et modaux lui sont empruntés. Le cinquième épisode de la deuxième saison propose d’ailleurs une nouvelle variation autour de la fameuse « scène du lac ». Mais dans le cas de Bridgerton, toute velléité de fidélité historique et d’authenticité est balayée au profit d’une politique d’inclusivité : on assiste à une réécriture complète de l’histoire, qui offre une justification au casting de minorités jusqu’alors très sous-représentées dans les « costume dramas ». Dans ce cas, la figure tutélaire d’Austen est évacuée, mais demeure un imaginaire qui lui est associé, et qui est reconfiguré à la lumière des problématiques socioculturelles actuelles. Il sera intéressant d’observer si d’autres séries poursuivent cette tendance dans les prochaines années.

 

[1] Philippe Le Guern, « Introduction. Il n’y a pas d’œuvres cultes, juste le culte des œuvres. Une approche constructiviste des cultes médiatiques », dans Philippe Le Guern (dir.), Les Cultes médiatiques. Culture fan et œuvres cultes, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Le sens social », 2002, p. 13-35.

[2] Éric Maigret, « Du mythe au culte… ou de charybde en scylla ? Le problème de l’importation des concepts religieux dans l’étude des publics des médias », dans Philippe Le Guern (dir.), op. cit., p. 101.

[3] “Jane Austen fosters in her readers, as most literary giants do not, the devotion and fantasies of personal access that are the hallmarks of the fan.” Deidre Shauna Lynch, « Cult of Jane Austen », dans Janet Todd (dir.), Jane Austen in Context, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, p. 111. Je traduis.

[4] Voir Deidre Shauna Lynch, ibid.

[5] Ibid., p. 112.

[6] James Edward Austen-Leigh, A Memoir of Jane Austen, Londres, Richard Bentley, 1870.

[7] 1938 (téléfilm), 1952, 1958, 1967, 1980, 1995.

[8] 1971, 1981, 2008.

[9] 1948 (téléfilm), 1960, 1972, 2009.

[10] 1960, 1995 (téléfilm), 2007 (téléfilm).

[11] 1987.

[12] 1987 (téléfilm).

[13] Pride and Prejuice, Robert Z. Leonard, 1940, Joe Wright, 2005 ; Sense and Sensibility, Ang Lee, 1995 ; Emma, ITV, 1996 (telefilm), Douglas McGrath, 1996, Autumn de Wilde, 2020 ; Northanger Abbey, ITV, 2007 (téléfilm) ; Persuasion, Carrie Cracknel, 2023.

[14] Matthieu Letourneux, « Penser les fictions sérielles en régime postfordiste », Cahiers de narratologie [en ligne], n° 37, 2020. URL : <https://journals.openedition.org/narratologie/10488>, consulté le 12 avril 2023.

[15] Ibid., § 5.

[16] Ibid.

[17] Ibid., § 6.

[18] Ibid., § 7.

[19] Robert P. Irvine, Jane Austen, London, Routledge, 2005, p. 163.

[20] URL : https://austenprose.com, page consultée le 12 avril 2023.

[21] “I wasn’t really pleased with what life was happening around me, and so I saw this fabulous world 200 years ago. It was just amazing how civil these people were, the gentility and civility were really striking, I think, (compared) with what we were seeing on television. […] [Jane Austen] would definitely be on Twitter, out there having fun. Blogging, connecting with people.” Lauren Ann Nattress, citée par Elaine Lies, « If Jane Austen lived today, she’d be a blogger », Reuters [en ligne], 10 novembre 2011, je traduis. URL : https://www.reuters.com/article/idINIndia-60445520111110, page consultée le 12 avril 2023.

[22] Robert P. Irvine, op. cit., p. 169.

[23] National Trust [en ligne], « Bringing Jane Austen to Life », n.d. URL : https://www.nationaltrust.org.uk/lists/jane-austen-film-and-tv, page consultée le 12 avril 2023.

[24] Nancy Hajeski et Hugo Petrus, Pride and Prejudice, New York, Marvel, t. 1, 2009.

[25] Par exemple, Reiko Mochizuki, Kouman to Henken [Pride and Prejudice],Tokyo, Ohzora, 2009, Bara no Koi Yuri no Koi Funbestu to Takan [Sense and Sensibility], Tokyo, Ohzora, 2010.

[26] Richard Saint-Gelais, Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2011, p. 7.

[27] URL : https://www.goodreads.com, page consultée le 12 avril 2023.

[28] Clueless, réal. Amy Heckerling, 1996.

[29] Helen Fielding, Bridget Jones’s Diary, Londres, Picador, 1996.

[30] Bridget Jones’s Diary, Sharon Maguire, 2001.

[31] Seth Grahame-Smith, Pride and Prejudice and Zombies, Philadelphie, Quirk Books, 2009.

[32] Pride and Prejudice and Zombies, réal. Burr Steers, 2009.

[33] P. D. James, Death Comes to Pemberley, Londres, Faber & Faber, 2009.

[34] Death Comes to Pemberley, BBC, 2013.

[35] The Lizzie Bennett Diary, Hank Green et Bernie Sue, Youtube, 2012-2013.

[36] Sanditon, ITV, 2019, puis PBS et Britbox, 2021-2022.

[37] Julian Jarold, Becoming Jane, 2007, Miss Austen Regrets, BBC, 2007.

[38] John Witshire, Recreating Jane Austen, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 8.

[39] Le nom « Jane Austen » est d’ailleurs une marque déposée au registre de la propriété intellectuelle britannique dans plusieurs catégories (papeterie, textiles, cosmétiques, bijoux, ustensiles de cuisine, produits alimentaires, décoration d’intérieur…) qui permettent de commercialiser de multiples produits dérivés. Voir la page « Trade mark » de l’Intellectual Property Office : https://trademarks.ipo.gov.uk/ipo-tmtext, page consultée le 12 avril 2023.

[40] Janice Radway, Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Literature, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1984.

[41] Helen Fielding, op. cit.

[42] Ibid., p. 246-247.

[43] Helen Fielding, The Edge of Reason, Londres, Picador, 1999.

[44] Ibid., p. 171.

[45] Lost in Austen, ITV, 2008.

[46] Jerusha Hess, Austenland, 2013.

[47] Shannon Hale, Austenland, New York, Bloomsbury USA, 2007.

[48] Matthieu Letourneux, art. cité.

[49] Claire Colin, « De Lost in Austen à Lost Austen ? Une réflexion sur l’élaboration d’une fiction transfuge », Itinéraires [En ligne], 2016-2, 2017, §11. URL : https://journals.openedition.org/itineraires/3367, page consultée le 23 avril 2022.

[50] Ce phénomène n’est d’ailleurs guère nouveau : la casquette de Sherlock Holmes est devenue un identifiant visuel du personnage, alors qu’elle n’était guère mentionnée dans les récits de Conan Doyle : elle a été imaginée par l’illustrateur Sydney Paget.

[51] “What are the requirements for transforming a book or a movie into a cult object? The work must be loved, obviously, but this is not enough. It must provide a completely furnished world, so that its fans can quote characters and episodes as if they were part of the beliefs of a sect, a private world of their own, a world about which one can play puzzle games and trivia contests, and whose adepts recognize each other through a common competence.” Umberto Eco, « “Casablanca”: Cult Movies and Intertextual Collage », Substance, 14, 2:3, 1985.

[52] Éric Maigret, art. cité, p. 104.

[53] Richard Saint-Gelais, op. cit., p. 373.

[54] Ibid., p. 375.

[55] Bridgerton, Netflix, 2020-.

[56] Julia Quinn, Bridgerton, New York, Avon, 8 vol., 2000-2006.



Citer ce billet
Marine Le Bail (2023, 22 juin). Fortunes télévisuelles et transmédiatiques de Jane Austen. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 16 avril 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/u0ms

Vous aimerez aussi...

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search