Le Bazar de la Charité, pour un XIXe siècle au féminin?

 

Lauren Bentolila-Fanon

Université Toulouse-Jean Jaurès, PLH-ELH

 

 

Le 4 mai 1897, rue Jean-Goujon, alors que le nonce apostolique vient de bénir et l’initiative caritative et le lieu qui l’accueille, le Bazar de la charité, fait de pitchpin, s’embrase, et avec lui « la mousseline des robes, le taffetas des volants et la soie des ombrelles, les voilettes, les rubans et les plumes, l’organdi et la percale[1] ». À travers cette énumération de colifichets et de tissus raffinés se lit l’hécatombe féminine dont l’horreur saisit le Tout-Paris de l’époque : sur cent-trente morts, on ne dénombra, de fait, que sept victimes masculines directes. Parmi les trémolos de la presse pointe alors l’indignation face à ce que le Petit Journal désigne comme une « disette d’hommes[2] » lorsque le bruit se répand que ces messieurs auraient odieusement joué de la canne pour se frayer un chemin jusqu’à l’extérieur. Ce qui fait dire à un Léon Bloy mis en verve par le retentissement du drame que les bourgeois et aristocrates présents « ne dédaignèrent pas d’assommer les plus faibles qui faisaient obstacle à leur fuite[3] ».

C’est sur cette suspecte disproportion que débute la série Le Bazar de la charité, réalisée par Alexandre Laurent et diffusée sur TF1 et Netflix à l’automne 2019, proposant ainsi une lecture résolument genrée de l’accident, dans l’objectif de réfléchir sur la place respective des hommes et des femmes dans une société passée, pensée comme le miroir de notre siècle. En effet, dans le prolongement des mouvements ♯Metoo et ♯Balancetonporc, et conformément à la tendance actuelle du feminism washing, la télévision récupère ici un événement historique pour y projeter les problématiques récentes liées aux questions de genre et promouvoir un discours résolument militant. Ce détour par le passé – quand d’autres fictions télévisuelles, telle La Servante écarlate, préfèrent la dystopie – confère à l’incendie une portée allégorique – celle des violences faites aux femmes –, et au XIXe siècle, une valeur archétypale. La série choisit ainsi de représenter un poncif consubstantiel de « l’invention du XIXe siècle[4] » opérée par notre époque, celui d’un temps « despotique et dur aux femmes victimes[5] », assujetties à un système phallocrate et patriarcal, contre lequel s’insurge un trio d’héroïnes en quête d’émancipation.

Si la série s’ouvre sur une victimisation concrète, force est de constater que le scénario arrache les trois protagonistes à la passivité et à la soumission, en déplaçant les caractéristiques traditionnelles du héros – force, courage, volition – de l’homme vers la femme, et renouvelle dès lors un genre redevable, par l’intermédiaire du roman-feuilleton, au roman gothique et du mélodrame, où persécutions et claustrations – entre autres vexations – réifient le féminin. Or paradoxalement, alors que ce renouvellement promet une modernité tant générique qu’idéologique, la série enferre ses héroïnes dans le mythe de l’éternel féminin, mis au service du suspense et du pathos constitutifs de ce type de divertissement, la défense du féminin ne résistant pas aux intérêts du drame.

En effet, bien que Le Bazar de la charité propose un héroïsme au féminin en contrepoint à des personnages masculins déméritants, tout en donnant en spectacle les petites « scènes » de la vie privée où culmine l’antagonisme des deux sexes, la série sacrifie les problématiques de genre aux attentes génériques en réinvestissant quantité de stéréotypes éminemment réducteurs mais indiscutablement efficaces.

 

Petites « scènes » de la vie privée

 

Dans L’Histoire des femmes, Elisabeth G. Sledziewski met au jour la contradiction travaillant, lors de la période révolutionnaire, l’évolution des droits des femmes, qui, en tant qu’individus, sont reconnues comme les égales des hommes, mais se voient dénier toute participation à la vie politique et se trouvent reléguées dans la sphère domestique. Le Code Napoléon renoue d’ailleurs « avec une période révolue et consacre l’infériorité de la femme en la vouant au service, sinon au plaisir, de son mari[6] », tout en reconduisant son incapacité juridique dans le cadre du mariage. De fait, d’après le Grand dictionnaire universel de Larousse, « l’égalité civile des deux sexes est un principe fondamental de notre loi moderne (Code civil, article 8). Si cette égalité cesse dans le mariage, si la femme y est soumise à une incapacité temporaire, cette incapacité a pour cause la puissance maritale[7] ». Le XIXe siècle codifie donc l’espace du féminin en le réduisant au domaine privé du couple et de la famille et le place, en leur sein, sous l’autorité de l’époux et du père. Comme le note Michelle Perrot dans La Vie de famille au XIXe siècle, « la division sexuelle des rôles » organise une « opposition passif/actif, intérieur/extérieur qui gouverne tout le siècle[8] ».

 

Scénographie du ménage et de la famille

Conformément à cette représentation spontanée, les personnages féminins de la série se caractérisent par leur statut au sein de la famille – épouse, mère, grand-mère, fille, et appartiennent résolument à la sphère de l’intime, quand les hommes s’arrogent la scène publique en se partageant les prérogatives du politique, du judiciaire et du médiatique, qui sont autant de déclinaisons du pouvoir et de l’autorité. La symbolique des lieux est de ce point vue patente puisque les femmes, prêtresses et maîtresses de maison, évoluent dans l’espace clos de l’appartement, et plus particulièrement dans celui de la chambre. Contrairement à d’autres pièces, la chambre s’impose comme le lieu familier par excellence, celui du repli, du retrait, et de la retraite – en somme, de l’invisibilité et de l’effacement. Plus éloquent encore, nombreuses sont les scènes montrant une femme couchée, le lit connotant bien entendu la conjugalité et ses devoirs, comme lorsque Rose, jouant madame de la Trémoilles, retrouve son mari pour s’unir à lui, mais surtout le repos et l’inactivité, et partant la passivité. Adrienne, tout juste réfugiée chez son amant, Hughes Chaville, passe la journée allongée tandis qu’elle attend le retour de ce dernier ; Alice, convalescente après le traumatisme de l’incendie, profite de la quiétude de sa chambre, tandis que Rose guérit lentement de ses brûlures sur le lit de l’hôpital, puis sur celui d’Odette.

À l’inverse, les personnages masculins se distinguent par leur mobilité, tel le chef de la sûreté Hennion qui couvre Paris depuis le lieu emblématique de l’ordre et de la loi qu’est l’hôtel de police jusqu’aux marges interlopes des caboulots, repaire des anarchistes et des prostituées, et occupent, au sein du domicile, les espaces de sociabilité que sont le salon de réception ou la salle à manger. Autre pièce où s’invite le public dans le privé, le bureau est, dans Le Bazar de la charité, un territoire exclusivement masculin, lesté de toute la respectabilité et de l’autorité d’un chef de famille en fonction, même dans l’intimité. Ainsi le bureau d’Auguste de Jeansin présente-t-il les dernières innovations scientifiques et technologiques (chambre photographique et téléphone), signes ostentatoires de modernité, de fortune mais aussi de savoir qui permettent d’asseoir le magistère du pater familias. Par ailleurs, un insert révèle la présence du contrat de mariage d’Alice et de Julien, pièce juridique et administrative qui fait entrer l’officiel dans l’espace confidentiel du foyer. Pareillement, c’est du coffre-fort installé dans son bureau que Lenverpré sort la liasse de billets qu’il confie à sa femme pour ses emplettes caritatives au Bazar, confirmant ainsi que « les pouvoirs du père sont aussi domestiques » dans la mesure où il « est maître par l’argent[9] ». La gestion économique de la maisonnée exhibée ainsi par le personnage révèle combien ses prérogatives dépassent le seul cadre du foyer pour s’étendre à l’extérieur, l’argent fonctionnant comme le symbole par excellence d’une hégémonie tant privée que publique. Et lorsque l’épouse peut quitter le domicile, c’est en tant que faire-valoir de la puissance de l’époux, dont elle devient l’ambassadrice par l’intermédiaire de l’argent. C’est ainsi que Marc-Antoine donne pour consigne à Adrienne de faire montre de leur fortune par une prodigalité dispendieuse : « Tu vas faire ce que tu es censée faire. […] Tu es la femme du prochain président du Sénat, il faut qu’on [te] voie [au Bazar]. Achète beaucoup. Achète cher. Fais-moi honneur[10] ».

Cette réplique, où résonne l’essence injonctive de l’autorité masculine, révèle, en outre, combien le couple, et plus largement la famille, se pensent comme des structures fermement hiérarchisées, au sein desquelles les rôles sont rigoureusement et durablement définis. Le mari et père gouverne en maître absolu, soutenu par le droit. Cette légitimité, sise sur un socle juridique, fait ainsi claironner à La Trémoilles, menacé dans sa virilité, qu’« heureusement, il y a encore des textes pour [les] défendre, [eux], les hommes[11] ». Figure ordonnatrice et décisionnaire, le père et époux profite d’une omnipotence incontestable sur les membres de sa famille nucléaire. Alors qu’Adrienne confie sa fille à Mme de Jeansin pour la soustraire à un père significativement campé en chef de famille tyrannique, Auguste oppose la toute-puissance de ce dernier en concluant un dialogue houleux par une réaffirmation des prérogatives paternelles : « c’est sa fille, il a tous les droits[12] ». Inversement, femmes et filles se placent du côté du devoir, qu’elles soient aliénées par la soumission et la dépendance ou détentrices d’une existence relative en tant qu’enfants et épouses de. La question du mariage d’Alice fonctionne de ce point de vue comme l’illustration exemplaire de l’incapacité juridique de la mère et de la fille. Dans le troisième épisode, alors que Mathilde s’apprête à se coucher, Auguste lui explique l’urgence du mariage de leur fille. Même si elle oppose à son époux quelques objections, Mathilde clôt la discussion par un « de toute façon, c’est toi qui décides », qui la condamne à un silence impuissant tout autant qu’à un consentement de principe. L’épisode 4 s’ouvre ainsi sur Alice, poupée docile que sa mère habille en mariée.

Figure 1 : Le personnage d’Alice (Camille Lou) habillée en mariée par sa mère. Le Bazar de la Charité, épisode 4.

Placée derrière elle, madame de Jeansin la coiffe du voile immaculé : le spectateur ne voit ainsi que les bras et les mains de Mathilde – métonymies de l’action – pour mieux souligner la passivité de la jeune fille, l’image suggérant un dédoublement qui dissocie volonté et acte. À travers ce mariage, la volonté du père culmine, impérieuse, tandis qu’Alice, réifiée, comprend quels liens l’unissent véritablement à monsieur de Jeansin et à Julien. À Victor qui l’encourage à ne pas se laisser « vendre », elle répond, résignée, « je ne suis pas libre comme vous[13] ».

 

Des personnages masculins en « mâles » de pouvoir

De fait, la série décline le paradigme de la coercition dont le mariage est, en définitive, l’illustration la plus emblématique. Ainsi, la force se présente comme l’apanage d’une masculinité pour qui la supériorité apparie la suprématie. Si Auguste de Jeansin a recours au chantage pour marier sa fille (une entrevue solennelle dans le bureau de ce dernier apprend à Alice la nécessité de son mariage avec un parti fortuné qui assurera l’aisance de toute la famille, ruinée par de mauvais placements), La Trémoilles use de la menace lorsqu’il apprend la grossesse adultérine d’Odette, tout comme Lenverpré, qui s’attache une épouse qui ne l’aime plus en l’avertissant que son inconduite pourrait lui coûter la présence de sa fille à ses côtés. Mais la contrainte se fait aussi violence, et de nombreux passages mettent en scène la brutalité dont les personnages masculins font usage pour mieux se faire obéir. Les coups redoublent ainsi un ton comminatoire au service de l’oppression et de la répression. L’incendie du Bazar, et le comportement peu glorieux des hommes de la bonne société sert ainsi d’allégorie à l’écrasement du féminin que les lois, les us et coutumes, et plus largement les représentations, autorisent, si ce n’est encouragent. Dans la panique générale, alors qu’une voix exhorte la foule à penser aux femmes et aux enfants, un de ces « chevaliers de la frousse », comme les baptisera une chanson populaire, force le passage, n’hésitant pas à frapper de sa canne les femmes qui le gênent dans sa progression vers la porte de sortie. L’objet, phallique, comme le chapeau haute-forme – que le personnage conserve malgré la cohue ! – fonctionnent ici comme des marqueurs de genre et confèrent à la scène une portée symbolique, de même que le piétinement d’Odette revêt une signification exemplaire. La mort de ces victimes, effective dans le drame qui frappe le Bazar, renseigne en réalité sur la mort sociale des femmes en général, sacrifiées à la réussite et à l’épanouissement des hommes. Ainsi, la domination masculine n’induit pas seulement l’assujettissement mais encore la brutalité et s’appuie, ou repose, sur l’annihilation de l’existence féminine. De la lutte pour la survie ressort l’essence éminemment antagoniste des relations de genre, dont l’aboutissement ne peut être que la défaite de celui considéré comme le plus faible. Autre symbole du pouvoir coercitif masculin, les goûts et pratiques sexuelles de La Trémoilles confirment l’ascendant brutal qu’exerce et revendique l’homme sur la femme. Dans le cinquième épisode, le spectateur, en position de voyeur, assiste aux ébats du personnage avec une des servantes. L’appartenance des deux personnages à des classes différentes – la classe dirigeante pour l’un, la classe subalterne des domestiques, pour l’autre – instaure d’emblée une hiérarchie, redoublée par le jeu de rôles sadomasochiste distinguant le partenaire dominant de celui qui est dominé. Le bandeau qui couvre les yeux de la servante laisse à La Trémoilles le privilège de l’initiative et de la décision tandis que le fouet, combiné aux gifles, associe la violence et l’humiliation comme autant de marques de supériorité. L’imaginaire de la sujétion et ses figures de prédilection – l’esclave, l’animal, l’objet – s’accompagnent de vexations afin de métaphoriser les brimades dont les femmes sont les victimes. Les turpitudes et perversions de l’époux ont alors pour vocation d’illustrer la nature profonde des relations entre les sexes, au sein desquelles le plaisir et la puissance de l’homme passent nécessairement par l’exercice de la force.

La toute-puissance masculine s’exerce en outre par la claustration et la captivité, omniprésentes dans la série. Le trio d’héroïnes interroge ainsi l’emprisonnement du féminin, que ce soit dans les institutions et codes sociaux ou dans les traditions du quotidien. Adrienne achète ainsi au Bazar une statue de la liberté miniature, ironisant sur le fait que « cela fera très bien sur le bureau de [son] mari[14] », de même qu’une féministe revendicatrice harangue les clients du Boucan en réclamant « le droit de vote, l’accès aux universités, la possibilité d’exercer le métier de [leur] choix, la libération de [leur] corps[15] ». Toujours les femmes sont menacées ou victimes d’un enfermement, quels que soient leur âge ou leur condition. À Alice qui se rebelle en refusant de laisser condamner un innocent, on promet l’asile ou le couvent, quand Adrienne est arrêtée et emprisonnée pour s’être fait passer pour morte. Grilles, barreaux, verrous matérialisent dès lors la séquestration du féminin comme autant de métaphores de la privation de droits. La série débute ainsi par une séquence montrant la jeune Camille dans la volière du jardin, petite fille parmi les volatiles dont elle s’occupe et qui en représentent la fragile innocence tout autant que la captivité.

Figure 2 : La petite Camille devant une volière. Le Bazar de la Charité, épisode 1.

Cette première représentation du féminin, entre infantilisation et claustration, annonce une thématique récurrente de la série, celle de l’encagement. À ces premières images symboliquement fortes répond, en écho, celle de la fin de la séquence initiale où sont multipliés les effets de surcadrage et qui montre Adrienne prisonnière en sa propre demeure. Marc-Antoine de Lenverpré sert ainsi à sa fille un apologue des plus instructifs, dans l’épisode 6, lorsqu’il commente la fugue du cochon d’Inde, Fernand. La comparaison animale, si elle définit les relations entre homme et femmes en termes de prédation, dit bien la domestication du féminin, à la fois assigné à l’univers clos du ménage ou de la maisonnée et rendu docile. Délivrée de son mari, qui a pris la fuite, Adrienne de Lenverpré refuse ainsi la protection de la police, arguant qu’elle n’a pas « l’intention de rester en cage[16] ».

Or l’oppression subie par les personnages féminins apparaît d’autant plus injuste qu’elle est exercée par des pères et époux médiocres, si ce n’est méprisables. En effet, contrairement aux femmes, les personnages masculins sont sans lustre ni panache : depuis le tyran domestique traître à la patrie qu’est M. de Lenverpré jusqu’au couard Julien, en passant par M. de Jeansin qui monnaie sa fille pour préserver une fortune entamée par des entreprises risquées, les figures du père et de l’époux se caractérisent par la faiblesse et la bassesse.

 

De l’antagonisme au contrepoint : pour un héroïsme au féminin

 

Masculinité défaillante

Force est de constater que les personnages masculins des classes dirigeantes déméritent et se disqualifient dans l’incarnation des valeurs viriles dont le XIXe siècle voit l’avènement. Nul d’entre eux ne manifeste « le courage, voire l’héroïsme, le savoir-mourir pour la patrie, la quête de la gloire, la nécessité de relever tout défi » qui définissent l’ethos viril, pendant moral d’une « législation [qui] conforte l’autorité au sein de la famille[17] ». Pis, les hommes du Bazar de la charité comptent bien davantage parmi les figures repoussoirs du siècle que sont « le couard, le pusillanime, le lâche[18] », de sorte que l’autorité cède à l’autoritarisme et la respectabilité à la crainte pour ne constituer qu’un simulacre de grandeur et de supériorité. C’est ainsi la légitimité même de la domination qui s’effondre, à l’image de la construction de pitchpin, désormais tristement célèbre.

« Gommeux », « preux en toc », « chevaliers fuyards », comme les désigne la chanson populaire d’Antonin Louis, constituent la galerie de personnages de la série, où le pouvoir et l’honneur s’accordent mal avec la conduite de ceux qui les possèdent. La défense et la réhabilitation du féminin passent ainsi par un discrédit corrodant l’image des potentats et dignitaires de cette société fictive. Car l’intrigue démêle et déjoue les subterfuges d’un honneur et d’une réputation factices, mascarades de respectabilité, dans un monde où règne l’apparence. Le premier épisode nous conduit ainsi dans le Bazar, réunion et reproduction du beau Paris de l’époque, où le cinématographe ou encore la présence d’un prestidigitateur marquent la société bon teint du sceau de l’illusion. Qu’il s’agisse de M. de Jeansin, de Marc-Antoine de Lenverpré ou bien de La Trémoilles, les personnages masculins de la série profitent des privilèges de la virilité, dont ils sont indignes, le scénario opérant une distinction entre la considération et la valeur. La Trémoilles campe d’ailleurs un libertin ridicule dont l’érotomanie contrarie les prétentions au respect. Ses infidélités ainsi que ses amours ancillaires le privent de toute réelle crédibilité en tant que chef de famille, lui qui peine à se faire obéir de son très jeune fils, Thomas. Il est d’ailleurs ramené à une figure enfantine par son goût pour le jeu érotique dans le sixième épisode, où il retrouve celle qui croit être son épouse et leur fils, occupés à une partie de jeu de l’oie. Dans cette chambre d’enfant qui regorge de jouets, La Trémoilles choisit un bilboquet, à la symbolique sexuelle patente, et propose, d’un air libidineux, à Rose/Odette de « faire une petite partie », adoptant jusqu’au langage de l’enfant lorsqu’il annonce que « papa et maman ont des choses à faire[19] ».

Figure 3 : Le personnage de Rose (Julie de Bona) dans la chambre de Thomas. Le Bazar de la Charité, épisode 6.

Si le décor et ses accessoires, les dialogues et les actes des personnages procèdent de l’équivocité du jeu – à la fois divertissement ludique et lubrique –, ce n’est pas tant pour exacerber la perversité et la dangerosité de La Trémoilles que pour le déposséder du sérieux et du respect de l’adulte. Père de pacotille et mari fantoche, si ce n’est fantôme tant il est peu présent au domicile conjugal, La Trémoilles verse dans le grotesque absolu lorsqu’il clame et réclame le respect qui lui est dû en tant qu’époux, dans un état d’ébriété tel que son corps et son honneur vacillent. Au ridicule du cocuage s’ajoute le comique de ce qui se lit comme une parodie de l’omnipotence masculine renvoyant la respectabilité phallocrate à une comédie. Pareillement, Julien campe la lâcheté, au rebours de son nom, de La Ferté, son attitude peu héroïque lors de l’incendie le couvrant d’opprobre auprès de sa jeune fiancée au point que sa fortune colossale constitue en elle-même une insulte au mérite. Quant à monsieur de Jeansin, ses placements hasardeux en font la marionnette crédule de prétentions à la modernité, de même que sa volonté de cacher sa responsabilité dans l’incendie le conduit à pactiser avec son beau-frère, Marc-Antoine de Lenverpré, qui ne recule devant aucun forfait pour étouffer la vérité. Si les personnages masculins précédemment cités incarnent la faiblesse dans ce qu’elle a de plus vil, le portrait du sénateur emprunte tous les attributs disqualifiants de la méchanceté et de l’ignominie sans que ce dernier ne se pare d’aucune forme de grandeur dans le mal. Bourreau persécuteur dans la filiation des scélérats du roman gothique, Marc-Antoine de Lenverpré conjugue la cruauté à la mégalomanie et mêle l’officiel et l’officieux en puisant dans les ressources interlopes des bas-fonds. En brouillant les frontières entre légalité et illégalité, le sénateur corrompu menace la société d’un désordre empreint d’injustice. Pis, parce qu’il a fourni des informations aux prussiens lors de la guerre de 1870, Lenverpré se déshonore dans la traîtrise et fournit un contrepoint archétypal au personnage du sauveur.

 

Confiscation des attributs héroïques

Inversement, le trio que forment Alice, Adrienne et Rose confisque les attributs héroïques dont le XIXe a paré les hommes pour mieux les dissocier de la virilité. La série propose ainsi des personnages féminins dont la quête de soi passe par un affranchissement de l’état de tutelle auquel leur statut de femme semble les condamner. Leur apprentissage de la liberté commence avec la résistance, dont témoignent les nombreuses scènes de confrontation et d’altercation, au point que le conflit signe la fin de leur soumission passive. C’est sans doute Alice, dans la construction identitaire qu’implique la sortie de l’adolescence, qui manifeste le plus cette volonté de faire face et de remettre en question l’autorité masculine, du futur époux, dans un premier temps, du père, dans un second temps. Lors des fiançailles, Alice réclame le droit de « faire ce [qu’elle] veut » face à Julien qui échoue à la maintenir dans la stricte soumission de l’épouse, malgré les interdictions et injonctions irritées qu’il profère. Plus tard, alors qu’elle a publiquement témoigné en faveur de Victor, son père la somme de se rétracter afin de préserver la réputation de la famille, au détriment de la vie d’un innocent. La scène montre quelques ressemblances avec celle précédemment étudiée : comme pendant les fiançailles, le ton monte, le personnage masculin tente de contraindre Alice par la multiplication d’ordres, mais ici, la résistance de la jeune fille aboutit à la séquestration comme défaite tout autant que comme ultime rappel de l’autorité. Le refus d’obéir s’accompagne en outre de la transgression en tant qu’affranchissement et affirmation de soi, qui culminent dans son union avec Victor ou bien dans son témoignage dans le journal La Chouette, de sorte que l’indocilité de mademoiselle de Jeansin rompt avec la passivité requise, pour mieux induire l’émergence de la volonté. Son émancipation progressive trouve d’ailleurs une métaphore dans sa chevelure, soigneusement travaillée en un chignon serré lors des fiançailles ou lâchée avec désinvolture lorsqu’elle retrouve Victor pour un rendez-vous secret. Les images la montrant chevauchant, cheveux au vent, charrient le mythe lointain de l’amazone à la fierté indomptable, si emblématique de l’indépendance féminine.

Si Alice refuse avec tant d’obstination de se laisser dicter une conduite, c’est évidemment pour sauver de la peine capitale l’homme qu’elle aime ; mais il faut aussi lire dans sa détermination la ferme volonté de défendre le bien, quand tant d’hommes le foulent au pied. Contrairement à son père, prêt aux plus odieux compromis pour sauver sa réputation et sa fortune, Alice oppose l’intégrité à la corruption. Sa blondeur et les couleurs claires, sinon pastel, de ses vêtements en font une figure féminine rattachée à l’enfance et à l’innocence qui lui est associée, mais la symbolique tire aussi le personnage vers la probité et la justice, autant de vertus héroïques. À cette pureté morale répond le courage d’Adrienne, qui ne recule devant aucun danger pour subtiliser à son mari les partitions lui ayant servi à faire passer des messages aux prussiens, Hennion louant ainsi la force de caractère de cette « femme [qui] a du cran[20] ».

Le rôle d’Adrienne dans l’incrimination de son époux prouve d‘ailleurs l’intelligence stratégique d’héroïnes habiles à tirer profit de la situation et donc à déterminer l’intrigue. À la manière du héros qui est nécessairement « en rapport avec l’action (il est énergie pure)[21] », Rose, Alice et Adrienne s’imposent comme actants. Par leurs choix et par leurs entreprises, elles déterminent la diégèse et confèrent à la série un rythme haletant, propre au genre. Plus finement, la spécificité de l’héroïsme féminin consiste en une capacité à abolir limites et clivages, le pouvoir des trois protagonistes se situant résolument du côté de la potentialité. De fait, si la suprématie masculine repose sur une domination brute et brutale qui pétrifie, autant par la peur que par l’ordre impérieux et figé qu’elle instaure, l’héroïsme féminin déjoue et dépasse toute forme d’entrave pour s’affirmer comme une énergie essentiellement subversive élargissant le champ des possibles. Adrienne et madame Husson s’affranchissent de la dichotomie pragmatique vie/mort pour parvenir à leurs fins. La première, profitant de l’hécatombe du Bazar, se fait passer pour morte et se libère ainsi du contrôle d’un mari tyrannique. Bien entendu, le décès vaut pour une résurrection soulignant inversement la mort sociale qu’induisent le mariage et plus largement les codes phallocentriques, mais cette péripétie et ce stratagème renseignent surtout sur la nature d’une puissance fondée sur le devenir quand le pouvoir masculin se crispe sur l’autorité rigide de lois et de conventions présentées comme immuables. Pareillement, madame Husson conjure la mort de sa fille, Odette, en lui rendant la vie par l’intermédiaire de Rose, qu’elle fait passer pour la jeune femme. Ce subterfuge bouscule d’ailleurs les clivages sociaux en faisant de la bonne une riche héritière, la série prenant à cet égard des allures de conte de fées, de même qu’Alice contrevient aux règles endogamiques de la classe bourgeoise en préférant l’anarchiste au fils de bonne famille. Rien ne semble dès lors pouvoir entraver la volonté et le désir féminins dans leur capacité à transfigurer le monde et les êtres.

Empruntant à la figure mythologique du phénix, les trois héroïnes renaissent ainsi dans le feu de l’incendie pour mieux affirmer la féminité en tant que puissance de métamorphose et substituer à l’aliénation la liberté du devenir autre. La série invite de fait au changement en dotant ses personnages féminins du prestige de l’action et de la grandeur morale, tout en discréditant l’autoritarisme masculin. Pourtant, cet antagonisme ne saurait masquer des ressemblances profondes qui attestent la primauté de l’efficacité du genre sur les prétentions militantes.

 

Une question de genre : problématiques genrées/problématiques génériques

 

Personnages féminins et masculins au miroir

Force est de constater, en effet, l’ambiguïté des personnages féminins au fondement d’un brouillage axiologique qui invalide toute représentation strictement binaire. Si les dissemblances entre les genres œuvrent bien pour une défense de l’identité féminine, extirpée de l’ilotisme et de l’invisibilité domestiques pour se distinguer en tant qu’individus désirants et agissants, les analogies entre hommes et femmes servent assurément l’économie générique de la série, dont la « rhétorique favorise l’effet et l’intrigue[22] ».

Madame Huchon, jouée par Josiane Balasko, se démarque en tant que personnage ambivalent dans sa prise en charge d’attributs et de statuts masculins, au point d’en manifester les abus et les travers. Elle est, dans un premier temps, la maîtresse d’une maison émasculée, au propre comme au figuré, puisque qu’elle régente un foyer déserté par les hommes. Veuve, elle s’occupe de son petit-fils et de sa fille, délaissée par un époux aussi aventurier que volage et donc à double titre absent, et illustre ainsi un modèle matriarcal unique dans la série, qui lui vaut le titre de « reine mère » auprès de son gendre. Possédant et gérant la fortune de la famille, elle bénéfice de la même autorité que les différents chefs de famille mis en scène, ce qui lui ouvre par exemple les portes du charnier où sont exposés les cadavres calcinés. Cette entrée, moyennant quelques billets, témoigne bel et bien d’un pouvoir comparable à celui de Lenverpré ou de Jeansin, que la suite de la série confirme, si ce n’est accentue. L’aisance omnipotente se voit doublée, en effet, d’une volonté inflexible et totalitaire aboutissant à la coercition. Alors qu’elle apprend la mort de sa fille, madame Huchon kidnappe Rose pour la faire passer pour Odette, dans l’objectif d’éviter la captation de la fortune par son gendre prodigue et de protéger ainsi l’héritage du jeune Thomas. Elle endosse alors le rôle gothique du bourreau et réalise avec l’enlèvement qu’elle commet un des poncifs du roman-feuilleton, usant d’une pression psychologique avant de recourir à la contrainte physique. Après avoir tenté de retenir Rose en lui faisant miroiter les charmes d’une vie délivrée du labeur, la vieille femme essaye l’humiliation en privant la jeune femme de l’illusion de plaire encore à son véritable époux avec les brûlures qui la défigurent. Mais devant ce double échec sanctionné par les tentatives d’évasion de la servante, elle opte pour la captivité et, tout comme Jeansin et Lenverpré, elle a recours à l’enfermement. La respectable bourgeoise cède ainsi la place à la geôlière intraitable, à la fois marâtre de conte de fées et tortionnaire de roman noir, figure toute-puissante au sein de sa maisonnée qui ne recule pas même devant le forfait pour mener à bien ses plans.

Outre cette propension au crime, les personnages masculins et féminins présentent d’ailleurs les mêmes affinités avec le secret et la clandestinité. La série met ainsi au service de l’intrigue les procédés usuels du mystère de manière à produire et à ménager un suspense enté sur la distinction entre ignorants et initiés ainsi que sur l’enjeu téléologique des péripéties. De part et d’autre, même tendance au mensonge et au travestissement de la vérité : madame Huchon déguise Rose en Odette, de même que Rose maquille le meurtre de La Trémoilles en accident, tout comme Lenverpré et Jeansin présentent l’incendie du Bazar comme un attentat anarchiste. Pareillement, Adrienne met sa fille, puis sa sœur, dans la confidence de sa survie à la catastrophe et instaure ainsi une relation de connivence semblable à celle qui unit Marc-Antoine et Auguste dans leurs manigances pour étouffer la vérité sur l’origine du feu. Enfin, même usage du code pour communiquer entre affidés et complices : les partitions porteuses de messages à destination des prussiens, que Lenverpré faisait passer par l’intermédiaire d’Eva Schaff aux ennemis de 1870, trouvent un équivalent dans la correspondance amoureuse d’Adrienne et d’Hughes, journaux cryptés et billets de banque dissimulant de petits papiers griffonnés.

Ces similitudes, tant dans la personnalité que dans les agissements des personnages, attestent le primat d’une rhétorique générique sur la démonstration féministe dans la mesure où l’égalité entre hommes et femmes se fait au profit de l’intrigue. Les ressorts dramatiques que sont « les secrets, meurtres, morts violentes, enlèvements, rétributions et autres péripéties inspirées du roman d’aventure[23] » arriment de fait pleinement Le Bazar de la charité aux conventions de la fiction sérielle, née de la rencontre du gothique et du mélodrame, deux poétiques faisant primer le sensationnalisme sur la vraisemblance et sur la propagande militante. Ce que l’on pourrait interpréter comme un approfondissement et une complication de la psychologie des personnages ne résiste pas à l’analyse de procédés visant le triomphe de l’histoire sur le discours et du spectaculaire sur l’argumentatif.

 

L’éternel féminin

Si Rose, Adrienne et Alice sont bel et bien des héroïnes, elles sont avant tout des femmes, dont la personnalité ressortit à une conception pluriséculaire de la féminité pétrie de stéréotypes instaurés en véritable mythe.

En effet, quand bien même elles volent la vedette à des personnages masculins peu glorieux, elles n’en restent pas moins définies par leur sexe, inexorablement prisonnières de la maternité et de la séduction, qui ne sont autres que les deux faces d’une même figure essentiellement sexuée. Être de désir, la femme l’est avant tout dans le Bazar en tant qu’individu désiré, incessamment soumis au regard conquérant et convoiteur des mâles – personnages et spectateurs/spectatrices. Le choix des actrices ne laisse ainsi planer aucun doute quant à la volonté de charmer le public, à qui l’on sert les agréments incontestables de la rousse Audrey Fleurot, de la blonde Camille Lou et la brune Julie de Bona… Bref, il y en a pour tous les goûts !

Figure 4 : Affiche promotionnelle du Bazar de la Charité (TF1 Productions).

Cette sexualisation de la féminité, captive de cette réputation de beauté qui lui colle à la peau, culmine dans l’épisode 2, où le scénario offre une séquence dénuée d’intérêt dramatique mais ô combien significative en ce qui concerne la mise en scène du féminin. Alors qu’elle s’est réfugiée chez son amant, Adrienne décide, avec l’aide d’un gamin de Paris, de vendre ses bijoux pour se constituer un capital assurant son indépendance. Le malicieux garnement, sorti de l’enfance par sa fréquentation de la rue sans pour autant être un adulte, espionne la jeune femme en train de se déshabiller. Tout comme le personnage, le spectateur, devenu voyeur, contemple – apprécie ? – les courbes généreuses d’Audrey Fleurot, soulignées par un corset avantageux, qui symbolise alors paradoxalement l’oppression du féminin tout autant que son essentielle érotisation. La femme devient ainsi un trophée digne d’être exhibé, comme l’exprime Lenverpré lorsqu’il envoie sa femme au Bazar, l’obligation d’y apparaître (« il faut qu’on t’y voie ») se confondant avec celle de paraître. Entre autres clichés, surgit alors du fond des âges la figure de la tentatrice, l’Ève éternellement langoureuse et lascive, promesse de voluptés auxquelles l’homme, si faible devant l’assurance du plaisir, ne saurait résister. Car la beauté devient dans la série procédé, instrument, stratagème, de sorte que la puissance féminine ne parvient pas à s’extraire du territoire de la concupiscence. C’est ainsi qu’Adrienne use de ses atouts de femme fatale pour amadouer son époux, dans les derniers épisodes, de manière à mieux le contrôler, mais sa manœuvre ne leurre que temporairement Lenverpré qui conclut « vous êtes toutes des salopes sans scrupules[24] ». En faisant de son apparence un moyen et de la séduction une tactique, le personnage d’Adrienne campe une féminité réifiée essentiellement adonnée au mensonge et à la dissimulation que l’opinion commune prête à la nature féminine. Pareillement Rose, sous l’identité d’Odette, couche avec La Trémouailles afin de parer de légitimité une grossesse suspecte sans reprise des ébats conjugaux.

On touche d’ailleurs avec ce second exemple à l’appariement de la féminité et de la maternité pour une sexualisation exacerbée de la figure féminine. C’est par instinct maternel de protection qu’Adrienne et Rose instrumentalisent leur corps, de même que l’amour pour leur enfant motive chacune de leurs actions. La série relaie ainsi l’image pathétique à souhait de la femme séparée de sa progéniture ou dont la progéniture se trouve menacée. Autre visage de la lupa, le personnage de la mère, éplorée, en proie aux affres de l’inquiétude, offre au spectateur son lot d’émotion en assurant la veine larmoyante du genre. Mieux, elle conforte l’image d’une féminité déraisonnable et impulsive, inconsidérément sentimentale, surtout lorsqu’il s’agit du fruit de son ventre, tout à fait contraire à l’être froid et calculateur qu’induit la séductrice manipulatrice. On bascule ainsi avec la maternité dans le cliché d’une féminité dominée par les émotions et conduite par les élans du cœur et du ventre quand l’homme se distingue par son caractère réfléchi. Obsédée par l’idée de retrouver sa fille, Adrienne quitte l’appartement de son amant pour aller vendre ses bijoux, faisant fi de la recommandation d’Hughes de ne rien faire sans lui en parler. Plus tard, elle s’introduit dans la volière de Camille pour y glisser un mot fixant un rendez-vous. Ces coups de tête s’avèrent être de coûteuses imprudences dans la mesure où Adrienne révèle ainsi le fait qu’elle a survécu à l’incendie, indiscrétion qui va permettre à Lenverpré de remonter petit à petit jusqu’à sa femme et son amant. Cette émotivité et l’impulsivité qui en découle contredisent ainsi toute propension à la réflexion, de nombreuses entreprises finissant en bévues qui teintent le courage de témérité et la détermination d’aveuglement. À nouveau, les enjeux génériques priment sur la portée militante en ce que les élans et emportements maternels déterminent des péripéties et ménagent le suspense tout en instillant un pathos larmoyant. La maternité constitue la principale force des personnages féminins en les dotant d’une résolution et d’une volonté d’action mais consacre dans le même temps leur inexorable vulnérabilité, faisant ainsi d’elles et de leurs enfants les victimes privilégiées dans l’univers manichéen de la série. Plus précisément et conformément à ce que note Danielle Aubry, « dans une œuvre sensationnaliste », le pathétique « devient une fin en soi : l’auteur [le] multiplie de façon non motivée, pour provoquer une émotion au premier degré, c’est-à-dire isolée […] d’une pensée […] donnant sens à l’œuvre tout entière[25] ». Cet impératif du larmoyant et de l’apitoiement s’abreuve ainsi aux sources de l’éternel féminin en dépit des ambitions réformistes de la série, la compassion talonnant ici, si ce n’est supplantant, l’admiration que suscitent les héroïnes.

 

Le choix du XIXe siècle comme cadre de l’intrigue tout autant que comme repoussoir idéologique procède de l’image d’un temps « sombre et triste, austère et contraignant aux femmes[26] », « détenteur des clefs de la situation contemporaine des rapports entre les sexes, dont il [a] été l’organisateur[27] ». Redoublant l’opposition binaire des bons et des méchants, l’antagonisme des genres déploie ainsi conflits et rapports de force pour mieux représenter l’oppression du féminin et la domination du masculin. Cette logique antinomique, chère à la série télévisuelle, se prolonge dans la disqualification des hommes au profit d’héroïnes supposément modernes dans leur quête d‘émancipation. Pourtant, contrairement aux idées reçues, « les femmes jouissent aussi [à l’époque] de possibilités, de libertés inédites » malgré « des contraintes fortes – mariage, familles patriarcales, ordre des corps dans une partition symbolique et pratique des sphères[28] ». La série victimise donc à gros traits et fait de l’affranchissement du trio d’héroïnes une destinée exceptionnelle faisant fi de l’Histoire au profit de représentations stéréotypées du XIXe siècle. La peinture de la nature féminine, oscillant entre éros et pathos, si elle profite au suspense et au sensationnalisme de la série, amoindrit elle aussi le militantisme du projet en ce qu’elle enclave les personnages dans un réseau de clichés décidément fort tenaces. Finis les sauveurs redresseurs de torts et les princes aussi charmants qu’entreprenants, certes, mais il semble qu’il faille encore le froufrou de jolies robes et le cri de jeunes femmes en détresse pour faire rêver et pleurer le téléspectateur.

 

[1] Paul Morand, « Le Bazar de la Charité », Fin de siècle, Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 2012, p. 144.

[2] Dans le supplément illustré du 16 mai 1897.

[3] Léon Bloy, Journal, I, [9 mai 1897], édition établie, présentée et annotée par Pierre Glaudes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1999, p. 200.

[4] Nous faisons référence ici à l’ouvrage collectif dirigé par Alain Corbin, José-Luis Diaz, Stéphane Michaud et Max Milner, L’Invention du XIXe siècle, Paris, Klincksieck, 2002.

[5] Michelle Perrot, « Le XIXe siècle revisité par le féminisme contemporain », dans Alain Corbin, José Luis Diaz, Stéphane Michaud et Max Milner (dir.), L’Invention du XIXe siècle. Le XIXe siècle au miroir du XXe siècle, Paris, Klincksieck, 2002, p. 137.

[6] Jean-François Tetu, « Remarques sur le statut juridique de la femme au XIXe siècle », dans Roger Bellet (dir.), La Femme au XIXe siècle. Littérature et idéologie, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1979, p. 5.

[7] Pierre Larousse, notice « Femme », Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, tome VIII, p. 206.

[8] Michelle Perrot, La Vie de famille au XIXe siècle, Paris, Seuil, « Points », 2015, p. 11.

[9] Ibid., p. 45.

[10] Épisode 1.

[11] Épisode 7.

[12] Épisode 6.

[13] Épisode 3.

[14] Épisode 1.

[15] Épisode 5.

[16] Épisode 8.

[17] Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello (dir.), Histoire de la virilité. 2. Le triomphe de la virilité. Le XIXe siècle, Paris, Seuil, 2011, p. 7.

[18] Ibid.

[19] Épisode 6.

[20] Épisode 6.

[21] Lise Queffélec, « Personnage et héros », dans Pierre Glaudes et Yves Reuter (dir.), Personnage et histoire littéraire, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, « Chemins cliniques », 1991, p. 244.

[22] Danielle Aubry, Du roman-feuilleton à la série télévisuelle. Pour une rhétorique du genre et de la sérialité, Berne, Peter Lang, 2006, p. 2.

[23] Ibid., p. 4.

[24] Épisode 8.

[25] Danielle Aubry, Du Roman-feuilleton à la série télévisuelle, op. cit., p. 58.

[26] Geneviève Fraisse, Michelle Perrot, « Ordres et libertés », Histoire des femmes, op. cit., p. 13.

[27] Michelle Perrot, « Le XIXe siècle revisité par le féminisme contemporain », op. cit., p. 142.

[28] Ibid., p. 148.



Citer ce billet
Marine Le Bail (2023, 22 juin). Le Bazar de la Charité, pour un XIXe siècle au féminin? Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 22 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/u0mr

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