Du roman-feuilleton Le Bossu au feuilleton télévisé Lagardère : deux sérialités pour une même diégèse?

 

Morgane Avellaneda

Université de Strasbourg, IHRIM

 

Lorsque l’on remonte aux origines de nos séries actuelles, en passant par le feuilleton télévisé, on aboutit immanquablement au roman-feuilleton et, avec lui, à ce que l’on nomme le roman populaire. Marqué par sa publication fragmentée, étalée dans le temps et conservant ainsi l’attention et la curiosité du lecteur, le roman-feuilleton est l’ancêtre le plus évident de la série télévisée dont on attend la suite (le prochain épisode ou, aujourd’hui, la prochaine saison). C’est cette proximité et cette continuité qui invitent à se pencher sur le cas des aventures du fameux Lagardère, héros de cape et d’épée dont la noblesse et la valeur ont traversé les générations pour connaître de nouvelles incarnations.

Il naît dans un roman de Paul Féval, paru en feuilleton en 1857 dans Le Siècle : on y trouve les fils narratifs fondamentaux, présents dans toutes les reprises, à savoir la vengeance de Nevers et l’idylle amoureuse et paternelle d’Henri et Aurore – qui prend aujourd’hui une connotation subversive voire problématique qu’elle n’avait pas par le passé –, mais également la cour de la Régence, les comiques Cocardasse et Passepoil – un gascon buveur et sa caillou, amoureux indécrottable – et, évidemment, la fameuse botte de Nevers. Ce roman, à la croisée de l’histoire et de l’aventure, rencontre un franc succès au moment de sa parution. Mais la fortune littéraire des personnages nés de la plume de Paul Féval ne s’arrête pas là : l’un de ses fils, Paul Féval fils, écrivain prolifique auteur de nombreuses suites, propose à partir de 1893 des continuations et ajouts aux aventures des personnages de son père. Pour cette étude, nous prendrons en compte trois romans, réunis par Claude Aziza dans une édition des aventures complètes de Lagardère[1] : en 1909 Les Chevauchées de Lagardère ainsi que Cocardasse et Passepoil qui proposent, après amende de la fin du roman originel (la vengeance et le mariage n’ayant pas lieu), des péripéties supplémentaires menant à une fin similaire[2] ; et, de façon posthume, La Jeunesse du Bossu, qui revient en 1933 sur les origines du personnage et propose notamment une genèse à ce nom noble de Lagardère. Les textes de Féval fils sont moins connus, et la quasi-totalité des adaptations existantes se concentre ainsi naturellement sur les aventures du Bossu. Celle qui nous intéresse fait exception. Il s’agit d’une adaptation télévisée – par essence, donc, pensée pour un public dit populaire – qui prend en compte les ajouts proposés par le continuateur. En six épisodes parus de façon hebdomadaire entre le 20 septembre 1967 et le 25 octobre 1967, elle propose une histoire centrée sur le héros – la série s’intitule Lagardère –, incarné par Jean Piat, ce qui participe à son succès. Il ne s’agit pas exactement de la même diégèse, mais la série est tout de même fondée sur les mêmes fils narratifs.

Nous étudierons ici l’influence du changement de support, et surtout de la connaissance supposée de l’histoire par le public, sur la construction de la série. Il apparaît en effet que le rythme et les éléments capables de rendre le roman dynamique sont différents de ceux que le média télévisuel et l’ancienneté[3] du sujet impliquent cent dix ans plus tard. La série télévisée, nous semble-t-il, se construit de façon à sacrifier au double impératif de la différence et de la répétition présent dans le plaisir sériel du public, défini en ces termes par Matthieu Letourneux : « la confrontation d’une œuvre unique (différence) aux principes sériels à travers lesquels il l’appréhende (répétition[4]) ». Ce schéma s’applique en ce qui concerne sa sérialité interne, six épisodes fondés sur la continuité et le renouveau des aventures, mais également au point de vue de la répétition et de la différence par rapport à l’œuvre (et même aux œuvres) originale(s) : nouveauté et reprise se mêlent pour créer cette adaptation.

Rythme(s) feuilletonesque(s)

Le premier changement se situe du côté du rythme des publications, et de la construction globale de l’intrigue (où coupe-t-on, comment organise-t-on la présentation des événements ?). La série télévisée ne respecte que partiellement les découpes du feuilleton. Dans la série comme dans le feuilleton, on peut distinguer six parties, mais celles-ci ne se superposent pas. Le contenu des deux derniers épisodes, sur écran, est nourri de péripéties des Chevauchées de Lagardère, et ce d’une façon assez libre sur laquelle nous reviendrons. L’adaptation procède donc à des ajouts, mais elle travaille également à une organisation différente de la matière romanesque : la diégèse (pour les quatre premiers épisodes du moins) reste la même dans l’ensemble, mais l’agencement en est modifié. En ce sens, la découpe en chapitres du scénario de Marcel Jullian[5] éclaire le processus. Elle réorganise le propos dans un ordre sensiblement différent et insiste sur les personnages et les épisodes singularisés, que le regroupement en six épisodes rapproche et relie : l’auberge de la Belle-Hôtesse et le défilé de Poncorbo, séparés dans le scénario, sont par exemple les deux lieux fondamentaux de l’intrigue du cinquième épisode.

Fidélité à la construction du roman ?

Si la série procède à des changements, elle respecte un certain nombre d’étapes phares et de moments de coupe fondamentaux. C’est particulièrement sensible dans le premier épisode qui correspond très clairement à la première partie, « Le Petit Parisien », et tout particulièrement dans les dernières lignes :

Tous s’écartèrent d’instinct. Il monta les marches de l’escalier. Dans la campagne, on entendait le galop d’une troupe de cavaliers. Lagardère, au haut des degrés, montrant son beau visage en pleine lumière, leva l’enfant, qui, à sa vue, s’était prise à sourire.

– Oui, s’écria-t-il, voici la fille de Nevers !… Viens-donc la chercher derrière mon épée, assassin ! toi qui as commandé le meurtre, toi qui l’as achevé lâchement par derrière !… Qui que tu sois, ta main gardera ma marque. Je te reconnaîtrai. Et quand il sera temps, si tu ne viens pas à Lagardère, Lagardère ira à toi[6] !

Il y a certes dans l’épisode correspondant, « Le Petit parisien », des éléments légèrement divergents. Mais on a affaire à la même fin de partie de roman que d’épisode. Le rythme reste inchangé : ici se ferme une première étape de l’histoire, qui doit se poursuivre dans la partie ou l’épisode suivant. Cette concordance est rendue particulièrement sensible avec la déclaration finale de Lagardère, sans doute l’expression la plus fameuse du Bossu, qui vient clore la version écrite comme télévisée : elle est reprise mot-à-mot dans la série. De ce point de vue, la construction reste la même et permet, potentiellement du moins, l’installation d’un même suspense.

Cependant, il est important de noter que si la découpe en tranches du feuilleton implique un effet d’attente chez le lecteur, celui-ci est en réalité moins sensible dans le roman que dans la mini-série. En effet, la deuxième partie est publiée dès le lendemain, ne laissant pas au lecteur davantage à attendre qu’entre les parutions précédentes[7]. Dans le cas de la télévision, il faut attendre la diffusion suivante : de ce point de vue, l’effet d’attente et d’anticipation produit est tout aussi fort, voire plus important. Pour reprendre la distinction proposée par Raphaël Baroni[8], nous pouvons donc présenter les choses sous la forme suivante : le lecteur de 1857 est dans une situation de suspense, portant sur l’attente de la découverte des péripéties se déroulant dans la suite du roman. Le téléspectateur de 1967, pour sa part, connaît au moins les grandes lignes de l’histoire de Lagardère, puisque le roman a été adapté au théâtre puis sur écran à plusieurs reprises : c’est alors sa curiosité qui est piquée, une attente de la suite mais aussi et peut-être surtout du traitement de la suite. Cette coupe à l’effet dramatique et même édifiante est donc efficace dans les deux cas, nul n’est besoin d’en changer.

Libertés prises avec la chronologie : un autre suspense

Cependant, l’ensemble de l’adaptation n’est pas aussi respectueux de la construction et de l’agencement des péripéties et des informations. Une différence fondamentale, si l’on s’en tient toujours aux épisodes tirés directement du Bossu de Paul Féval, est la place accordée à l’analepse. Le roman est en effet construit de cette façon : la troisième partie, « Les Mémoires d’Aurore[9] », propose au lecteur un retour sur l’enfance de la jeune fille, occasion de mettre en avant les fuites, les vengeances accomplies et l’évolution des sentiments du personnage. Or, dans la version télévisée, « Aurore » correspond au deuxième épisode, et on y retrouve la jeune femme adulte, sans retour en arrière, comme on le constate dans le début de l’épisode :

– Pourquoi part-il si souvent ? sans vouloir me dire où, ni pourquoi. Pourquoi toutes ces précautions autour de moi ? Depuis que je suis en âge de comprendre, je ne connais que les fuites, les caches, les interdictions de sortir… les absences de mon père.

– Votre père est le chevalier de Lagardère, et s’il court les routes, c’est qu’il le faut. Moi-même, d’ailleurs, je n’ai jamais voulu en connaître les raisons. C’est sans lui poser une seule question que je lui ai ouvert ma porte. Il est devenu un des plus fameux armuriers d’Espagne, et je n’ignore pas qu’il manie l’épée comme un dieu, Dieu me pardonne[10].

Dans ce dialogue d’Aurore avec l’homme qui les héberge, les années passées sont réduites à une simple allusion : le résumé de la venue en Espagne de Lagardère, et de ses absences, se fait de façon très ramassée. Les événements précis ne sont alors présentés, dans la suite de l’épisode, que de façon immédiate et non renvoyés dans le passé.

Cette inversion annule l’analepse, et fait apparaître les événements dans un ordre chronologique strict : c’est ainsi qu’à la fin de l’épisode deux on assiste à l’enlèvement de Flor (élément modifié par ailleurs), qui apparaît ensuite auprès de Gonzague, à Paris, dans le troisième épisode[11]. Cette décision peut surprendre, car elle fait disparaître un ressort possible du suspense. En effet, dans le roman-feuilleton, Flor est présentée pour la première fois sous le nom de Doña Cruz dans la deuxième partie, et le doute est permis sur son identité comme on le voit ici :

Il y a une fatale histoire que tous les romanciers ont racontée au moins une fois en leur vie : c’est l’histoire de la pauvre enfant enlevée à sa mère, qui était duchesse, par les gypsies d’Ecosse, par les brigands de la Calabre ou du Rhin, par les tziganes de Hongrie ou par les gitanos d’Espagne. Nous ne savons absolument pas, et nous prenons l’engagement de ne point l’apprendre, si notre belle dona Cruz était une duchesse volée ou une véritable gitana[12].

Le romancier laisse la question ouverte, invitant au doute et non à la certitude. Dans la série, pas de doute possible pour le téléspectateur. Un tel choix peut sembler étonnant : il désamorce un questionnement potentiel, et y répond, perdant une part de mystère et de suspense. En réalité, cela change le type d’attente du spectateur, le tournant une fois encore du côté de la curiosité. Comment Lagardère pourra-t-il faire apparaître la véritable Aurore ? Gonzague parviendra-t-il à faire croire à sa supercherie ? Bien qu’elle pose d’autres questions, la série télévisuelle n’en est pas moins efficace. Il nous semble par ailleurs, une fois encore, que la préexistence dans le champ culturel des aventures de Lagardère et de ses acolytes rend plus efficace une approche fondée sur la curiosité plutôt que le suspense. Par ailleurs, l’analepse, facilement lisible dans un roman-feuilleton qui est de nature à s’allonger et à digresser, est moins adaptée à la mini-série, limitée dans le temps et ayant besoin comme nous le verrons de simplifier certains éléments pour conserver sa cohérence. Conserver la chronologie a donc également l’avantage de la clarté.

Par ailleurs, le feuilletoniste est adepte de la digression[13], et celle-ci se présente le plus souvent sous la forme de remarques à caractère historique ou social. Ces éléments tendent à disparaître, bien moins adaptés à la représentation à l’écran qu’à la description littéraire – et suppléés parfois, dans le cas de l’ambiance espagnole par exemple, par le décor. Cependant, nous y reviendrons, la série pratique une forme différente de digression ou de parenthèse.

Féval fils : une matière plus souple

Le respect général de la diégèse, malgré une modification de la disposition des péripéties, est donc dominant lorsque l’on se penche sur ce qui est tiré de l’œuvre de Paul Féval. Celle de Féval fils est pour sa part utilisée de façon beaucoup plus libre. Alors que nombre d’aventures disparaissent, les péripéties conservées sont modifiées, allongées et adaptées afin de fournir de la matière à la série. De cette façon, le suspense peut s’installer, avec la conservation de certains motifs narratifs mais la création d’une histoire sensiblement différente. C’est le cas de la pendaison en place publique, à Madrid, que l’on lit dans Les Chevauchées de Lagardère :

Le bourreau, c’était Lagardère ! Demain soir, à Ségovie ! Murmura celui-ci.

– J’y serai !

Et ce fut tout. Le bourreau passa la corde au cou du patient et se mit lui-même à califourchon sur la potence. L’échelle tomba. Un grand cri monta de deux mille poitrines et Cocardasse fut lancé dans le vide. Un quart de seconde, les femmes détournèrent les yeux. Quand elles les relevèrent, aucun cadavre ne se balançait au bout de la corde, le visage violet, tuméfié, la langue pendante. Le chanvre avait cédé tout près du nœud coulant et Cocardasse, étendu sur le sol, tel un grand aigle déplumé qui vient de tomber du nid, écoutait, un peu ahuri, la foule qui proclamait son innocence[14]. 

Il s’agit ici d’un épisode relativement anecdotique qui occupe dans le roman un unique chapitre et est présent en tant qu’indice : le marquis de Chaverny, qui est en retrait et cherche à rejoindre les autres, suit à la trace Cocardasse qu’il a repéré, et ce jusqu’au gibet auquel il échappe de justesse. Dans la série télévisée, la situation est très différente. Ce n’est plus Cocardasse qui échappe à la pendaison mais Lagardère, et ce n’est plus un accident de parcours participant à la reconnaissance des personnages : il s’agit d’une péripétie centrale, mise en place volontairement pour atteindre Gonzague. La maladresse de Cocardasse, qui le fait arrêter, est remplacée par la bravoure d’Henri qui n’hésite pas à frôler la mort pour atteindre ses objectifs en se faisant arrêter et pendre en place publique[15]. Cet événement est donc modifié : de nombreux détails sont conservés mais la ligne narrative qui était secondaire passe au premier plan et permet le dénouement. Cet allongement donne une place fondamentale à une intrigue anecdotique dans le roman, mais permet aussi la création d’un effet d’attente et de suspense là où il n’y en avait pas : cette matière diégétique, moins connue et donc plus modulable, permet la création d’effets supplémentaires et originaux.

L’adaptation est alors poussée plus loin, ce qui accentue en termes de rythme d’ensemble une construction qui tend à associer une « aventure » singulière à chaque épisode selon une séquence que l’on pourrait résumer ainsi : après l’établissement de la situation dans le premier épisode, le deuxième a pour cœur l’enlèvement d’Aurore (un détail raconté très différemment dans le roman, mais représentatif des dangers bravés par les personnages), tandis que le troisième se concentre sur la tentative et l’apparent échec parisien de Lagardère, le quatrième sur le mariage et ses machinations et le cinquième sur le guet-apens de Poncorbo et les tentatives d’évasion des jeunes femmes, avant que le sixième amène enfin à la résolution. Ce découpage clair allie alors curiosité (quelle nouvelle aventure, quelles nouvelles épreuves dans l’épisode suivant ?) et suspense (les héros sortiront-ils victorieux ?), surtout dans les derniers épisodes où l’utilisation libre de la matière de Féval fils crée, dans le cas de la pendaison par exemple, un effet d’attente. La série, en effet, met alors en place un effet de cliffhanger qui n’est pas présent dans le texte originel, puisque cette péripétie est comme nous venons de le voir un incident dont les enjeux ne sont pas du tout les mêmes. Il est d’ailleurs notable que les romans de Féval fils, pour leur part, ne soient pas publiés en feuilleton. Ils constituent plus clairement des unités narratives concentrées sur une aventure principale par roman, ou du moins par partie. Dans son utilisation de la matière fournie par le continuateur, la série télévisée se situe précisément dans la continuité de cette unité qui crée l’effet de suspense au sein d’une péripétie, tout en conservant une curiosité au long cours. 

Intensité dramatique et densité événementielle

Ces modifications qui ressortissent de la rythmique et de la découpe de la matière romanesque sont complétées par des changements plus précis qui contribuent à créer, dans la série télévisée, davantage d’intensité dramatique, notamment par le biais d’une densité événementielle plus grande. Derrière le respect d’ensemble de l’œuvre de Féval et la fidélité plus libre à celle de Féval fils, se développe une série de reconfigurations qui contribuent à une lisibilité et une densification du propos. Cela dérive d’une réalité que Paul Bleton résume ainsi : « L’adaptation nécessite le plus souvent la réduction de la masse narrative[16]. » Dans le cas de cette adaptation d’aventures déjà populaires auprès du public, cette réduction se fait à plusieurs niveaux.

Affirmation plus manichéenne des identités

Si la réduction affecte la matière romanesque, nous y reviendrons, elle est d’abord sensible dans la simplification des identités des personnages participant à une lisibilité plus grande qui insiste sur leur cohérence morale. De ce fait, malgré la tendance du roman-feuilleton au stéréotype, force est de constater que la version télévisée est presque plus manichéenne que le roman qui l’inspire, ou du moins l’est-elle de façon différente. Cocardasse et Passepoil en sont de bons exemples : leur part d’ambigüité, qui persiste dans le Bossu, est presque exclusivement gommée dans Lagardère. Ce qui est conservé est leur excès – régional et comique – alors que leur humanisation potentielle, proposée par Féval fils dans Cocardasse et Passepoil, où ils sont les personnages principaux et où Passepoil trouve l’amour en la personne de Mathurine[17], n’est pas prise en charge par la série. Sont conservés des personnages dessinés à grands traits lisibles : un peu ridicules, dévoués à Henri de Lagardère, passionnés par toutes les femmes et tous les vins et, de ce fait, jamais à l’abri d’une erreur.

Cette tendance à la simplification psychologique est plus sensible encore lorsque l’on s’intéresse à des personnages plus complexes dans le roman : cela concerne presque toutes les figures de premier plan, y compris Lagardère. Dans le cas d’Aurore de Caylus (que la série, d’ailleurs, renomme Blanche pour éviter la confusion avec sa fille), c’est la complexité du sentiment maternel qui est diminuée. On le voit ici, la première relation de Lagardère avec la princesse ne se fait pas sans difficultés :

La princesse semblait chercher ses paroles. Certes, entre ce sauveur et cette mère l’entretien aurait dû n’être qu’une longue et ardente effusion. Il s’engageait comme une de ces luttes diplomatiques dont le dénoûement doit être une rupture mortelle. Pourquoi ? C’est qu’il y avait entre eux un trésor dont tous deux étaient également jaloux ; c’est que le sauveur avait des droits, la mère aussi ; c’est que la mère, pauvre femme brisée par la douleur, et femme fière que la solitude avait durcie, se défiait, et que le sauveur, en face de cette femme qui ne montrait point son cœur, était pris également de terreur et de défiance[18].

Ce tête-à-tête des deux personnages qui tourne à l’aigre, la princesse accusant Lagardère de vénalité et se retournant contre lui, n’est pas présent dans la série. La seule expression de l’avis de la mère sur la relation qui unit Aurore à Henri se trouve à la fin du quatrième épisode où l’on constate une approbation entière : « Celle qui ne veut plus être que la duchesse de Nevers y consent de toute son âme, Monsieur[19] ». La conclusion reste la même, mais dans le roman, plusieurs étapes amènent cette femme à changer d’avis, et ce n’est que lorsqu’elle rencontre sa fille et connaît le détail de ses sentiments et de l’abnégation d’Henri qu’elle l’accepte, non sans un fond de réticence jalouse. Cette jalousie est absente de la série, qui brosse un portrait plus simple et lisible de la mère, laquelle joue un rôle d’adjuvant clair. Cela confirme par ailleurs que la question de la relation entre la mère et la fille est passée au second plan pour la télévision.

Cette présentation plus manichéenne des personnages participe à la création d’un univers qui tient en partie du conte ou de la légende et permet également la simplification de certains épisodes. Ainsi, Suzon Bernard qui s’occupe de l’enfant dans La Jeunesse du Bossu et qui n’est que mentionnée dans Le Bossu, où elle meurt alors qu’Henri est encore enfant, est présente tout au long de la série car elle est associée à et fondue dans Françoise Berrichon (et son petit-fils, absent), que l’on trouve dans Le Bossu et les suites de Féval fils. Cette simplification fait de plusieurs personnages un seul, qui se définit alors par son attachement à Lagardère et son rôle maternel de gouvernante. Cette simplification rend l’ensemble plus lisible, mais contribue également à le densifier : l’éparpillement des personnages est limité tout comme l’action est plus serrée.

Densification de la matière romanesque

En effet l’adaptation pour la télévision tend à densifier l’ensemble par une concentration claire des enjeux sur certains éléments de l’intrigue et sur certains personnages. L’exemple de la pendaison évoqué plus haut est à cet égard parlant. L’épisode est rallongé, mais il se focalise néanmoins sur le héros et sa vengeance, laissant de côté les intrigues digressives qui concernent ceux qui l’accompagnent. Dans l’ensemble, la série s’éparpille moins : elle se concentre sur le héros, conservant de façon prioritaire des éléments qui se répondent de façon claire et font boucle. Ainsi, ce qui s’apparenterait trop à une parenthèse disparaît, tout comme ce qui n’a pas trait à retrouver Aurore. Toutes les péripéties faisant suite aux retrouvailles ont totalement disparu, car le thème du téléfilm est l’homme Lagardère et les trois fils qui doivent se nouer en même temps : la vengeance du père, la vengeance de Nevers ainsi que la sécurité et la possession d’Aurore.

C’est dans ce cadre que les éléments tirés des continuations de Paul Féval fils trouvent leur place : les épisodes repris se situent dans Les Chevauchées de Lagardère et non dans les continuations annexes, et il est notable que l’on s’arrête à partir du moment où les personnages séparés sont enfin réunis. Lagardère repart ensuite pour accomplir sa vengeance, mais l’une des trames narratives est désormais nouée[20]. Cela ne convient pas à la série, qui conserve les trois éléments en parallèle, lesquels se résolvent en même temps. Les objectifs du héros ne sont pas séparés ou décalés et ils ne font qu’un. Tout est déterminé (double vengeance et récupération d’Aurore) dans les dernières minutes du sixième épisode.

L’ajout de l’intrigue identitaire de La Jeunesse du Bossu est en cela tout particulièrement intéressante. En doublant la quête liée à Nevers d’une quête plus personnelle, la série densifie le propos avec deux combats qui s’entremêlent : venger sa famille et venger Nevers. Mais cet ajout ne se fait pas à part, il n’a sa place que parce qu’il fait boucle sur lui-même. Il s’ouvre dans le premier épisode, lorsque le jeune Henri découvre ses origines, et se clôt dans le dernier avec la déclaration de Gonzague, qui affirme son rôle double d’ennemi avant de mourir :

Durant quinze ans, l’arbre t’a caché la forêt. Tu as voulu venger Philippe de Nevers, mais tu as oublié de châtier l’assassin de ton père. […] Tu n’as donc rien compris, pauvre sot, l’assassin c’était moi[21].

Par rapport au roman de Féval fils, toutes les péripéties qui amènent le héros à la découverte et à l’affirmation de son identité puis à la vengeance sont éliminées : les personnages secondaires que le roman crée, et qui n’avaient pas leur place dans le Bossu, ne sont pas présents. Ne restent que la question de l’identité et celle de la vengeance.

Ici, le phénomène de densification est d’autant plus fort que, non content de faire se dérouler en parallèle les deux vengeances du héros, il se fonde sur une réunion des personnages similaire à celle de Suzon Bernard. En effet, chez Féval fils, c’est un cousin du prince de Gonzague qui est l’assassin des parents d’Henri. Il y a donc deux méchants, deux hommes à châtier, d’une même famille, reliés par le nom mais aussi par l’aide de Peyrolles :

Longtemps, il avait cru que l’assassin de ses parents – dont il ne savait rien – devait être l’ami du duc de Chartres, l’un des trois Philippe. Mais non ! Celui-ci ne portait pas le titre de duc. On l’appelait le prince de Gonzague[22].

Dans la série télévisée, l’homonymie facilite la réunion des deux personnages en un seul qui accède au rôle de méchant absolu, ennemi unifié. Là encore, pas d’éparpillement des personnages, ni de l’intrigue. Les éléments qui étaient séparés sont réunis, au prix de quelques modifications, afin de renforcer la concentration autour d’une intrigue une et cohérente, et d’une quête unique du personnage : les trois buts sont fondus en un seul, battre le prince de Gonzague, opposant à trois titres.

Cette densification, par ajout de matière mais limitation de son champ, s’applique aussi à la langue. La reprise du roman de Paul Féval est dans l’ensemble fidèle. Le texte, notamment, est peu amendé dans la bouche des personnages : l’action de l’adaptation se fait donc par le biais de la coupe. Discours et conversations sont réduits à la portion la plus significative, du point de vue de l’intrigue. Le texte de la fin de la première partie du roman, que nous avons cité plus haut, est conservé de façon tronquée à la fin du premier épisode : « Viens la chercher derrière mon épée, ta main en portera la trace ! Si tu ne vas pas à Lagardère, Lagardère ira à toi[23] ! » Le cœur de l’événement est ainsi conservé, son langage et son rôle dans l’évolution de l’intrigue également, mais tout ce qui peut être considéré comme inutile du point de vue diégétique disparaît.

La sérialité par le resserrement des thèmes

Avec la densité de l’action vient la question des motifs constitutifs de l’univers où évoluent les personnages. Un élément, présent dans l’ensemble des romans consacrés à Lagardère, manque de façon notable dans la série télévisée : il s’agit de la bohême. Flor, il est vrai, reste une petite « gitana », mais Mariquita n’est plus reliée aux bohémiens et tous les épisodes qui renvoient à ce monde qui fascine le XIX^e siècle disparaissent. L’enlèvement d’Aurore par exemple, dans le deuxième épisode, se rapproche du chapitre « Où Flor emploie un charme[24] » de la partie consacrée aux « Mémoires » de la jeune fille. En effet, on retrouve bien l’idée du piège, Lagardère écarté et Flor à la rescousse. Mais le contexte bohémien a totalement disparu. Deux éléments sont notables ici : d’abord, le fait que ce sujet qui plaît tant au siècle précédent est peut-être passé de mode, ensuite et surtout le fait que la suppression est totale. De la même façon, la faiblesse psychologique d’Aurore, qui amène ceux qui l’aiment à s’inquiéter constamment de sa capacité à surmonter l’épreuve, disparaît complètement. Les grands thèmes et univers du roman-feuilleton sont donc conservés ou éliminés en bloc : à l’inverse, l’Espagne qui traverse la totalité des romans, est présente de façon renforcée puisque les épisodes qui dépassent le cadre du Bossu s’y déroulent. Ainsi, on peut considérer que la série télévisée fait des choix thématiques qui permettent de resserrer l’univers de Lagardère autour de quelques motifs opérants et définis.

Il nous semble d’ailleurs que cet état de fait contribue à expliquer la sélection qui s’opère au sein des romans de Paul Féval fils. En effet, celui-ci, au fur et à mesure des romans, ajoute des éléments de plus en plus nombreux et éloignés du cadre principal : il s’agit de péripéties, mais également de motifs thématiques parmi lesquels on trouve l’amour de Passepoil pour Mathurine, mentionné plus haut, l’Angleterre, la guerre entre la France et l’Espagne ou encore la sorcellerie. Le cas de la sorcellerie a été relevé par Sarah Mombert comme un exemple typique de stratégie commerciale :

La perception par le lecteur de cette hétérogénéité générique dépend d’ailleurs largement de la motivation produite par le récit : s’il est à peu près compréhensible que La Jeunesse du Bossu tourne au roman de flibuste au moment où l’un des personnages est enlevé par les corsaires, il est en revanche très étonnant de trouver dans Les Chevauchées de Lagardère un épisode, dépourvu de toute motivation, de roman de sorcellerie. L’absence de motivation narrative est sans doute, dans le cycle de Lagardère, le signe le plus patent que la technique de composition du continuateur est avant tout orientée par des impératifs commerciaux[25].

En effet, la scène de sabbat qui suit n’a aucune cohérence avec l’univers, et est tout particulièrement surprenante car elle donne prétexte à une extermination commandée par Lagardère qui est davantage de l’ordre du massacre que du combat d’honneur puisque l’on tue tous les hommes, nus, en laissant s’échapper des femmes également dénudées :

Ce soir-là était un vendredi, jour de sabbat. Depuis l’heure où commencent à hurler les loups jusqu’au chant du coq, ceux qui se prétendaient sorciers se réunissaient sur divers points de la péninsule.

[…] Aux jours de fête, le roi siégeait sur un trône d’or. Ce soir-là, il était simplement assis sur une chaise d’ébène, ainsi que sa femme. Un grand feu allumé devant eux éclairait leur nudité, ainsi d’ailleurs que celle de tous les assistants, hommes et femmes. C’était le plus ignoble tableau qui puisse se rencontrer[26].

Du point de vue du héros cohérent qu’est Lagardère dans la série, inclure un tel épisode risquerait d’entacher son image en ouvrant une brèche thématique qui n’est pas motivée. En effet, la sorcellerie comme les autres éléments que nous avons relevés, n’est pas présente dans le roman de Féval père : ces changements introduiraient des motifs entièrement nouveaux, qui sont donc laissés de côté, au profit du renforcement d’une série d’éléments dont l’imaginaire est opérant et non contradictoire, parmi lesquels les codes du roman de cape et d’épée. Quant à la bohême, son aspect surnaturel motive sans doute sa disparition : la série, contrairement à l’ensemble romanesque, ne laisse pas de porte ouverte vers le fantastique bohémien.

Pourtant, elle lui préfère une autre forme de fantastique, qui ne s’enracine pas du tout dans l’univers romanesque du Bossu ou de ses suites. Il est notable en effet que la série télévisée respecte cette cohérence thématique avec le motif du miroir de l’âme de Gonzague, qui traverse l’ensemble des épisodes et est un ajout propre à l’adaptation : lorsqu’il meurt, le miroir se brise, dans un mouvement qui n’est pas sans rappeler la fin du portrait de Dorian Gray[27]. La duplicité du personnage, et sa cruauté profonde, sont pointées et entretenues par cette image du miroir. Danielle Aubry a noté, au sujet de la télévision, la récurrence d’archétypes narratifs dont celui du double maléfique[28] : il n’est donc pas surprenant que dans ce média l’insistance sur la dualité qui sépare Lagardère, entièrement positif, et Gonzague, incarnation du mal, soit explicitée par ce motif qui insiste sur la figure de Judas du prince. La cohérence et le resserrement thématiques sont doublés de choix s’adaptant au support et à la période. La lisibilité de l’opposition entre les personnages est renforcée par la présence continue du miroir, tout comme la complexité que pourrait apporter l’univers de la bohême, d’ailleurs passé de mode, disparaît parce qu’elle n’a plus sa place.

La motivation de la légende

Malgré l’évidence d’un resserrement, d’une densification et d’une cohérence qui permettent à la série télévisée de proposer une version plus condensée et plus harmonieuse des aventures de Lagardère étalées sur plusieurs romans, une question subsiste. Dans la série télévisée, des éléments de l’ordre de la digression persistent : phrases, plans, détails qui ne sont pas nécessaires à la construction de la curiosité ou du suspense. Ces éléments-là sont, à notre avis, des marques de fidélité à l’esprit, à l’imaginaire légendaire qui entoure Lagardère, personnage de légende populaire, et en cela des éléments plus importants pour le fonctionnement auprès du public que ne l’est la précision diégétique.

Les signes nécessaires

En s’attaquant à une œuvre populaire du XIX^e siècle, qui a eu assez de succès pour faire l’objet de plusieurs reprises cinématographiques et théâtrales avant 1967, la série télévisée ne se situe pas sur un terrain neutre au point de vue de l’imaginaire. Un certain nombre d’attendus existent, des signes qui renvoient à l’univers du cape et d’épée et plus précisément à celui qu’a créé Féval. Il est ici question d’horizon d’attente : celui-ci est précis, il est lié à la logique de la convention de genre[29] mais également à l’horizon spécifique convoqué par le titre, Lagardère. Ce qui est vraisemblable ou nécessaire à l’action est donc, par certains aspects, moins fondamental que d’autres motifs passés à l’état de clichés et auxquels il faut rester fidèle.

Dans la mini-série, de nombreuses scènes réunissent les différents motifs attendus du spectateur : le combat à l’épée, qui se caractérise par sa dignité puisque l’on ne surprend pas l’adversaire en l’attaquant dans le dos, est l’élément le plus fondamental. Mais il est également possible de relever d’autres motifs stéréotypés : la botte de Nevers, la devise de ce même Nevers et, à la fin, la reconnaissance de Lagardère qui provoque admiration et crainte. Ces motifs sont redondants, on les retrouve ensemble ou séparés à plusieurs reprises. Pas de suspense, pas même de curiosité ici. Mais il faut en passer par là, car Lagardère lorsqu’il venge Nevers prononce toujours sa devise, et sa légende l’accompagne avec le trou qu’il fait au front de tous ceux qu’il tue. S’il s’abstient, le phénomène de reconnaissance est entravé. Il en est de même des expressions et du fonctionnement en paire de Cocardasse et Passepoil, de la beauté d’Aurore et de son amour pour Henri ; et à l’autre extrémité du spectre, de la méchanceté de Gonzague et de ses entrevues avec Peyrolles. Le plus souvent cela n’apporte que peu ou pas d’information au point de vue diégétique, mais il s’agit de signes que le spectateur doit pouvoir reconnaître sans quoi ces aventures de Lagardère ne respecteraient pas ce qui est attendu de ce personnage populaire.

La fidélité à l’œuvre, plus qu’à sa diégèse dans le détail, peut alors potentiellement poser un problème de vraisemblance. Sabine Chalvon-Demersay met ainsi en avant l’aspect problématique aujourd’hui (et dans le téléfilm de 2004) de l’amour d’Aurore et d’Henri, amour aux allures incestueuses. Elle note que cela n’est pas marqué négativement en 1967, mais il nous semble qu’une approche elliptique permet tout de même de rendre cette situation acceptable. Parmi les impasses de la série, on peut en effet noter tout ce qui relève de l’enfance d’Aurore. Lorsqu’on la voit pour la première fois au début de l’épisode deux, elle est déjà adulte : contrairement au lecteur, le téléspectateur n’est pas soumis à une représentation d’Aurore enfant. Le changement ressortit ici d’une vraisemblance qui n’est pas diégétique mais sociale et axiologie, du fait de sa conformité au système de valeur dominant. Sabine Chalvon-Demersay le formule en ces termes : « Devenue problématique du point de vue de la morale, cette solution est aussi, par conséquent, problématique du point de vue de la logique du récit[30]. » Cette vraisemblance sociale ou, dans ce cas, culturelle, est à prendre en compte pour mieux comprendre ce qui justifie certains plans « inutiles » au point de vue diégétique.

 

La motivation légendaire, vraisemblance ou cohérence ?

La notion de vraisemblance employée ici invite à repenser le choix des scènes et plans présents dans l’adaptation à partir de la proposition critique de Genette concernant la vraisemblance et la motivation[31]. En effet, dans l’histoire telle que la représente l’adaptation, la vraisemblance, la possibilité de rendre l’ensemble crédible et cohérent, est présente comme dans le récit romanesque. Or, cette vraisemblance est motivée : dans le roman, les différents éléments sont reliés entre eux, ils apparaissent pour servir l’action ou encore alimenter une représentation cohérente des personnages, comme on le voit dans ces deux scènes des Chevauchées de Lagardère :

– Les diables ne m’ont pas rendu mon chapeau, dit Cocardasse, et c’est ici un pays du soleil…

– Tu en achèteras un autre à Burgos, répondit Lagardère en riant.

– Oïmé ! Il ne vaudra pas celui-là, mon péquiou. Il était presque neuf. Je le portais déjà dans les fossés de Caylus, et, le chapeau, c’est un peu quelque chose de la tête, bagasse[32] !

Et

– J’ai dû voir cela quelque part, pensa-t-il. Pareil couvre-chef n’est pas commun, même au pays des nobles guenilles ; mais quel diable de tête ombrageait cette loque ? Je ne m’en souviens plus.

Tel un bateleur du Pont-Neuf, il fit pirouetter le feutre à la pointe de sa lame, en égrenant un rire sonore qui se répercuta dans tout le défilé, puis le laissa tomber à ses pieds.

– Cocardasse ! cria-t-il soudain en s’arrêtant, les yeux fixés, comme en extase, sur son jouet. Vive Dieu ! je savais bien que ce chapeau avait déjà réjoui ma vue[33].

Cette conversation anodine, qui présente le désarroi de Cocardasse face à la perte de son chapeau, est motivée par le rôle de cet objet dans la suite de l’action. L’échange comique est vraisemblable parce qu’il est cohérent avec la personnalité grandiloquente et un peu grotesque de Cocardasse. Et il est motivé par la place de l’objet dans le récit, la conversation permettant de poser un indice dans le champ connu par le lecteur. Cet épisode écrit par Féval fils trouve sa place dans la série télévisée, mais il perd sa motivation diégétique – puisque Chaverny est déjà avec les autres personnages, et n’a plus besoin de les retrouver. L’échange entre les personnages est une fois encore textuellement très proche du roman comme en témoigne l’entrée en matière : « Les diables ne m’ont pas rendu mon chapeau, et c’est ici le pays du soleil[34] ! » Comment comprendre la présence d’une telle conversation entre les personnages, qui souligne la personnalité comique des deux hommes, mais n’amène pas de densité supplémentaire à l’intrigue ? Cela semble s’opposer à ce que nous avons noté plus haut quant à la tendance à éliminer la digression et à densifier les éléments du récit : dans la logique diégétique de la série télévisée, cet échange n’apporte rien d’autre qu’un peu de légèreté. Il est certes cohérent avec le rôle occupé par les deux maîtres d’armes, mais il n’apporte rien à l’intrigue.

En réalité, la reprise presque mot à mot d’un échange si typique de Cocardasse et Passepoil est révélateur d’un respect non pas de la diégèse mais de l’univers de Lagardère. En effet, l’adaptation prend en charge, au-delà de l’histoire, un univers à part entière ayant ses codes propres qui dépassent le cadre du roman historique de cape et d’épée et qui est « le monde de Lagardère » : avec ce nom, s’éveille un univers légendaire, spécifique, connu du spectateur. Dès lors, pour satisfaire le public, la série doit sacrifier à un certain nombre de points de passage. Ceux que nous avons mentionnés plus hauts, tout à fait clichés du Bossu, en constituent une part importante. Mais sont également concernés des éléments qui se sont ajoutés à la légende par le passage dans la culture populaire, dont les continuations de Paul Féval fils sont témoin. Ainsi, la série prend en charge des éléments qui font partie d’un savoir populaire et partagé qui mêle, de façon indifférente, des informations tirées des différents romans : la trame attendue, au point de vue du scénario, est avant tout l’histoire racontée par Féval père. Mais on tire des écrits du fils des péripéties supplémentaires et également des caractéristiques en réalité non-canoniques : la blonde Aurore face à la brune Flor, séparation que la série exploite visuellement et qui crée un archétype très lisible de chaque côté, est une création du fils[35], car dans le roman originel les deux femmes sont brunes.

 

C’est que, dans le cas de la série télévisée, une partie de la motivation est extérieure à la diégèse et relève de la légende populaire. C’est alors un plaisir de la reprise qui est à l’œuvre. Cela explique la présence d’éléments (phrases, conversations, situations) peu motivés et donc peu vraisemblables dans la série prise à part. Mais la série est pensée dans un ensemble imaginaire et textuel préexistant, et ces éléments sont des marqueurs de connivence et de reconnaissance pour le spectateur. Des marqueurs qui dépassent le récit de Féval et intègrent des ajouts faits par le fils, et des clichés propres à l’univers qu’implique le terme « Lagardère ». De ce fait, ne pas inclure certains des éléments ajoutés par le fils pourrait créer la sensation d’un oubli ou d’une simplification : l’univers s’est fixé après plusieurs évolutions, et sa vraisemblance est celle de la cohérence avec l’imaginaire convoqué, pas avec les détails du récit. Ce qui doit être conservé, ce sont les éléments susceptibles de s’être fixés dans la culture populaire.

 

[1]Paul Féval, Le Bossu, dans Lagardère, éd. Claude Aziza, Paris, Presses de la cité, « collection omnibus », 1991.

[2]Daniel Compère, « L’art de la suite chez Paul Féval fils », Rocambole, n° 23, 2003, p. 48.

[3]Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique, Paris, Seuil, « Poétique », 2017, p. 385.

[4]Ibid., p. 31.

[5]Marcel Jullian, Lagardère, Paris, éd. Les Presses de la Cité, 1967.

[6]Paul Féval, Le Bossu, op.cit., p. 278-279.

[7]Parution de la fin de la première partie le 15 mai 1857 dans Le Siècle (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k7258527/f2.item) ; la parution de la seconde partie débute le 16 mai 1857 dans le même quotidien (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k725853m/f1.item).

[8]Raphaël Baroni, La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil, « Poétique », 2007, p. 99.

[9]Paul Féval, Le Bossu, op.cit., p. 360-441.

[10]Jean-Pierre Decourt, Lagardère, épisode 2, « Aurore », première minute.

[11]Ibid., épisode 3, « Le bal du régent ».

[12]Paul Féval, Le Bossu, op.cit., p. 314.

[13]Jean-Pierre Galvan, Paul Féval, parcours d’une œuvre, Paris, Encrages, « Références », 2000, p. 86.

[14]Paul Féval fils, Les Chevauchées de Lagardère, in Lagardère, op.cit., p. 871-872.

[15]Jean-Pierre Decourt, Lagardère, épisode 5, « Le défilé de Poncorbo », dernière minute de l’épisode et épisode 6, « La vengeance de Lagardère ».

[16]Paul Bleton, « Les fortunes médiatiques du roman populaire », dans Loïc Artiaga (dir.), Le Roman populaire, Paris, éd. Autrement, « Mémoire/Histoire », 2008, p. 148.

[17]Paul Féval fils, Cocardasse et Passepoil, dans Lagardère, op.cit., p. 1224.

[18]Paul Féval, Le Bossu, op.cit., p. 492.

[19]Jean-Pierre Darcourt, Lagardère, épisode 4, « Les noces du Bossu », dernière minute.

[20]Paul Féval fils, Les Chevauchées de Lagardère. Mariquita, in Lagardère, op.cit., p. 1070-1080.

[21]Jean-Pierre Decourt, Lagardère, épisode 6, « La vengeance de Nevers », dernier combat. 

[22]Paul Féval fils, La Jeunesse du Bossu, dans Lagardère, op.cit., p. 173.

[23]Jean-Pierre Decourt, Lagardère, épisode 1, « Le Petit parisien », op.cit.

[24]Paul Féval, Le Bossu, op.cit., p. 384-392.

[25]Sarah Mombert, « Lagardère de père en fils ou les aventures d’un genre populaire », dans Jacques Migozzi (dir.), Le Roman populaire en question, Limoges, PULIM, 1997, p. 412.

[26]Paul Féval fils, Les Chevauchées de Lagardère, op.cit., p. 907.

[27]Jean-Pierre Decourt, Lagardère, épisode 6, « La vengeance de Lagardère ».

[28]Danielle Aubry, Du roman-feuilleton à la série télévisuelle. Pour une rhétorique du genre et de la sérialité, Berne, Peter Lang, 2006, p. 189-191.

[29]Matthieu Letourneux, op.cit., p. 192.

[30]Sabine Chalvon-Demersay, « Le deuxième souffle des adaptations », L’Homme, n° 175-176, juillet-septembre 2005, p. 77-78.

[31]Gérard Genette, « Vraisemblance et motivation », dans Figures II, Paris, Seuil, 1969.

[32]Paul Féval fils, Les Chevauchées de Lagardère, op.cit., p. 326.

[33]Ibid., p. 859-860.

[34]Jean-Pierre Decourt, Lagardère, épisode 5, « Le défilé de Poncorbo ».  

[35]Paul Féval fils, Les Chevauchées de Lagardère, op.cit., p. 786.

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