Walter Sickert. Peindre et transgresser – par Laura Valette

Walter Sickert. Peindre et transgresser, Londres, Tate Britain (du 28 avril au 18 septembre 2022) et Paris, Petit Palais (du 14 octobre 2022 au 29 janvier 2023).

Cette rétrospective inédite, la première à être consacrée à Sickert sur le sol français, met en lumière cet artiste cosmopolite né à Munich en 1860 et élevé en Grande-Bretagne ; il est l’un des fleurons de l’école anglaise, paradoxalement méconnu du public français, puisque son œuvre est rapidement tombé dans l’oubli de ce côté de la Manche après la Première Guerre mondiale. L’exposition avait été initiée par Delphine Lévy, disparue prématurément, et la présence d’un cartel inaugural est l’occasion de lui rendre un vibrant hommage. Poursuivi par Annick Lemoine, directrice du Petit Palais et Clara Roca, conservatrice en charge des collections d’arts graphiques des XIX^e et XX^e siècles et de la photographie, le projet a bénéficié du soutien de la Tate Britain et de ses équipes, dont Alex Farquharson, Emma Chambers, Caroline Corbeau-Parsons et Thomas Kennedy qui en assurent le co-commissariat.

Précédemment mis à l’honneur en 2016 à travers une exposition thématique intitulée Sickert et Dieppe au Château-Musée de Dieppe dans le cadre du festival Normandie impressionniste, l’art de Sickert se déploie dans une rétrospective riche de plus de cent soixante-dix œuvres. Rassemblées dans un parcours chrono-thématique divisé en huit chapitres successifs, les œuvres rendent bien compte de la singularité de la manière de Sickert tout en retraçant les pérégrinations de l’artiste, de Londres à Paris, de Venise à Dieppe. La première salle de l’exposition permet un face-à-face avec l’homme à la personnalité ambivalente et mystérieuse. À travers une large sélection d’autoportraits peints tout au long de la carrière de Sickert, les commissaires donnent à voir le caractère versatile de l’artiste, tantôt dandy distingué, tantôt clochard céleste, dévoilant une passion certaine pour l’art du déguisement et, par extension, de la dissimulation.

Après des débuts marqués par le monde du théâtre, Sickert se tourne vers la peinture à partir de 1881. Il étudie brièvement à la Slade School of Arts avant de devenir l’élève du peintre James Abbott McNeill Whistler (1834-1903). La confrontation entre les œuvres de Sickert et celles du maître américain est particulièrement éclairante, à travers des exemples représentatifs : de petits panneaux peints à l’aide d’une couche picturale très fine, des marines et des devantures de magasins, élaborés lors de sessions conjointes de peinture sur le motif. Sickert apparaît dès lors comme un coloriste accompli qui a retenu la leçon du tonalisme whistlérien se fondant sur le subtil travail des harmonies tonales. Lorsque Sickert intègre l’atelier de Whistler en 1882, il est chargé de la préparation de la palette du maître. Il l’assiste dans l’impression de ses estampes, qui ont un fort impact sur sa propre production de gravures, caractérisées par leur économie de moyen et la place importante laissée à la réserve. Si les comparaisons proposées sont savantes, nous ne pouvons que regretter que les petits panneaux soient perdus dans un espace surdimensionné qui ne facilite pas les rapprochements visuels, sans compter les distances requises par certains musées, empêchant la pleine appréhension des œuvres.

Walter Richard Sickert, The PS Wings in the O.P Mirror ou le Music-Hall, (1888-1889), huile sur toile, Rouen, Musée des Beaux-Arts © C. Lancien, C. Loisel / Réunion des Musées Métropolitains Rouen Normandie

C’est par l’intermédiaire de ses peintures de scènes de music-hall, son thème de prédilection, que Sickert se fait remarquer en Angleterre à la fin des années 1880. La section consacrée au music-hall propose une ambiance plus immersive : les cimaises se parent de rideaux de velours carmin et d’une discrète frise dorée afin de recréer l’atmosphère feutrée de ces lieux dévolus aux loisirs, à laquelle se mêle une musique de cabaret. Le choix de représenter les divertissements nocturnes populaires, thématique indigne d’être peinte selon les critères académiques, est de fait jugé par la critique de l’époque comme un parti pris audacieux et même provocant, dans le contexte de l’Angleterre victorienne. L’impressionnante collection rassemblée dans cette salle permet au visiteur d’appréhender les compositions sophistiquées de Sickert qui font la part belle aux couleurs criardes et sourdes, ainsi qu’aux points de vue photographiques, donnant à voir à la fois le public et les artistes présents sur scène. Sickert se positionne dans le sillage de Degas qui devient son mentor. L’artiste développe parallèlement un attrait pour la figure humaine à travers sa pratique de portraitiste, une activité à la finalité lucrative en vue de stabiliser sa situation personnelle précaire. Cette stratégie est mise à mal par son ambition de réaliser des images non idéalisées de ses modèles, à rebours des canons du portrait mondain, quitte à déplaire à ses commanditaires. En conséquence, le peintre se tourne vers la réalisation de paysages urbains au pittoresque revendiqué, lui permettant de renouveler son répertoire artistique au gré de ses voyages au sein de la cité des Doges, ainsi qu’à Paris, Dieppe et Londres. Dès les années 1890, Sickert réside régulièrement à Paris où il expose notamment au Salon des indépendants et au Salon d’automne, ainsi qu’à Dieppe où il s’installe à partir de 1898, se rapprochant du cénacle artistique sous l’égide de Jacques-Émile Blanche. Les sites bien identifiés que sont l’église Saint-Jacques de Dieppe, Saint-Marc de Venise ou encore les ruelles de Londres aux enseignes bigarrées sont alors ses thématiques de prédilection dans un dessein commercial assumé. À l’instar de Monet, bien qu’il travaille rarement en plein air, il observe les effets de la lumière sur ces motifs architecturaux particuliers à différents intervalles du jour : cela a pour effet d’éclaircir sa palette.

Walter Richard Sickert, La Hollandaise, C. 1906, huile sur toile, Londres, Tate © 2022 Tate Images

La sixième partie de l’exposition est consacrée aux nus féminins présentés dans des intérieurs délabrés de Camden Town, aux compositions héritées de Degas et des Nabis. Son exploration de la vie quotidienne de gens ordinaires au sein d’intérieurs modestes frappe par la matérialité sensorielle de la couche picturale des toiles rassemblées. Les protagonistes sont dévoilés dans l’exercice de tâches domestiques et intimes sans avoir conscience d’être observés, métamorphosant le regardeur en voyeur potentiel. Les corps nus sont prétextes à des expériences esthétiques, tandis que l’importance donnée au clair-obscur permet d’accentuer le modelé des chairs qui se détachent dans la pénombre. La thématique du nu féminin traverse l’œuvre de Sickert sur une période de plus de dix années, renouvelant ainsi la représentation du corps nu en Angleterre en tendant vers une vision non idéalisée. Sickert rédige d’ailleurs un article intitulé « The Naked and the Nude » publié dans la revue The New Age en 1910, au sein duquel il milite en faveur de la peinture de vrais corps dénudés à rebours du nu idéal et académique. En plus d’être un peintre prolifique, Sickert était également un critique et un théoricien de l’art, auteur de plus de quatre-cents articles publiés dans de multiples revues spécialisées, un versant moins connu de sa production. Il expose dès 1900 ses peintures de nus féminins à Paris où il est représenté par la galerie Bernheim-Jeune et la galerie Durand-Ruel, qui défendent également les travaux d’Édouard Vuillard et de Pierre Bonnard. Les critiques hexagonaux appréhendent ses œuvres comme des exemples typiquement britanniques, tandis que les critiques anglais y décèlent des influences françaises qu’ils désapprouvent. Ils réprouvent notamment ces représentations de corps dévêtus sur des lits aux draps froissés, qui sont compris comme des évocations explicites de la prostitution. Au sein de cette section, la présence, quoique limitée, d’œuvres d’autres artistes, notamment d’une toile de Pierre Bonnard et d’un nu de Lucian Freud, permet de rappeler aux visiteurs à la fois l’importance du modèle de l’art français pour Sickert et son fort impact sur la création artistique anglaise en général.

À ce stade de la visite, la manière de Sickert peut apparaître comme éclectique, défiant les classifications : sa touche varie d’une œuvre à l’autre, parfois épaisse et texturée, accrochant la lumière, parfois lisse, au fini mat, tandis que sa palette révèle des tonalités criardes et acidulées. Sa véritable force est peut-être à chercher du côté de sa perpétuelle remise en question, à l’image de sa personnalité de caméléon présentée dès la salle inaugurale. Cette ambivalence transparaît dans la scénographie de Cécile Degas, déclinée en une succession de salles aux couleurs tantôt vives, tantôt sourdes, en écho à la manière changeante qui caractérise le style de l’artiste.

Walter Richard Sickert, The raising of Lazarus (1928-1929), huile sur toile, National Gallery of Victoria, Melbourne Felton Bequest, 1947

À la fin de sa vie, Sickert continue en effet à renouveler inlassablement sa production artistique. L’ultime section évoque son processus créatif singulier mis au point durant l’entre-deux-guerres : il travaille à partir de ses propres photographies ou d’images glanées au fil de ses lectures des journaux. Transposées et projetées directement sur la toile grâce à une lanterne dont les visiteurs peuvent faire l’expérience en utilisant la table numérique mise à disposition, elles permettent de remplacer la mise au carreau traditionnelle. Ce détournement sera très largement repris au cours des années 1950 par les artistes de la génération suivante tel Andy Warhol. Après la première guerre mondiale, Sickert s’installe à Londres où il est reconnu comme l’un des grands représentants de la peinture britannique et reçoit tous les honneurs, qui lui confèrent un statut officiel : il est élu membre de la Royal Academy en 1924, le roi Édouard VIII lui commande son portrait tandis que Virginia Woolf clame dans un essai dédié qu’il est le meilleur artiste d’Angleterre et, de surcroît, son peintre préféré (Walter Sickert : une conversation, 1934). Paradoxalement il est vite oublié en France au profit des nouveaux représentants de l’avant-garde artistique. L’exposition s’achève par un effet de miroir : La Résurrection de Lazare, autoportrait biblique venant faire écho à la salle d’ouverture de l’exposition, symbolise le renouvellement perpétuel de l’artiste à la fin de sa carrière, en écho au sujet de Lazare, ressuscité d’entre les morts par le Christ.

Au-delà de la grande qualité des œuvres permettant d’appréhender l’art de Walter Sickert dans son ensemble, l’exposition remplit sa mission d’enrichir la vision qu’a le public français de l’art au tournant du XIX^e et du XX^e siècle en lui faisant redécouvrir l’artiste dans toute sa complexité. Si ce dernier est peu représenté au sein des collections françaises, cette rétrospective tente d’éclairer son œuvre à la lumière de ses liens avec la France : de ses nombreux séjours parisiens et dieppois à ses amitiés avec Jacques-Émile Blanche, Edgar Degas, Pierre Bonnard, Claude Monet ou encore Camille Pissarro, en passant par son importation des modèles français sur la scène artistique anglaise.

Laura Valette

Catalogue : Emma Chambers et Clara Roca (dir.), Walter Sickert: peindre et transgresser, Paris, Paris musées, 2022.

À lire : Virginia Woolf, Walter Sickert : une conversation, Paris, les éditions de Paris, 2022.