L’Estampe à Paris 1900 – par Olivier Sécardin

L’Estampe à Paris 1900, élitiste et populaire, Amsterdam, musée Van Gogh (mars-juin 2017) et Tokyo, musée Mitsubishi Ichigokan (octobre 2017-janvier 2018).

Henri Evenepoel, « Au square », dans L’Estampe moderne (Album VII) , 1897

Depuis l’achat du fonds du collectionneur allemand Richard Feldhaus (786 gravures et estampes parmi lesquelles celles de Henri-Gabriel Ibels ou de Hermann Paul, et 18 livres d’artistes, dont l’album complet de L’Estampe originale) par la fondation Van Gogh, jusqu’aux acquisitions plus récentes d’œuvres de Toulouse-Lautrec, Degas ou Vallotton, le musée Van Gogh a patiemment constitué une exceptionnelle collection d’estampes françaises fin-de-siècle. Il dispose désormais d’un fonds de plus de 1800 estampes et affiches françaises qui doit beaucoup au travail d’inventaire et de documentation entrepris par Fleur Roos Rosa de Carvalho. L’exposition L’Estampe à Paris 1900, élitiste et populaire a proposé un aperçu opportun de ce fonds. Près de 250 œuvres étaient ici présentées au public, certaines dans leur cadre d’origine, toutes dans un souci manifeste de contextualisation qui permet de préciser la révolution – technique, marchande, artistique – de l’estampe du dernier quart du XIXe siècle. Il est vrai que plusieurs expositions se sont récemment intéressées aux affiches et estampes parisiennes mais essentiellement d’un point de vue thématique ou monographique, ce qui – sans diminuer leurs mérites respectifs – ne leur permet pas de rivaliser avec la diversité du fonds néerlandais. On pense par exemple à l’exposition Toulouse-Lautrec affiche la Belle époque au musée des beaux-arts de Montréal (juin-octobre 2016) ou à l’exposition plus ancienne du musée des arts décoratifs de Paris consacrée à La Belle Époque de Jules Chéret : de l’affiche au décor (juin-novembre 2010). Même si chacune de ces expositions permet à sa façon de reconstituer patiemment un décor d’époque, L’Estampe à Paris 1900, élitiste et populaire a indéniablement plus de souffle et de ressources.

C’est cette histoire de l’estampe parisienne que retrace cette exposition, qui donne à voir comment, de l’image publicitaire produite en masse par la presse écrite aux affiches grand format des rues de la capitale, du programme de théâtre au secret du cabinet d’amateur et jusqu’aux livres d’artistes, estampes et affiches ont progressivement démocratisé l’image imprimée et redéfini tout à la fois le rôle des artistes, des imprimeurs-graveurs, des critiques et des marchands d’art. On rappellera que c’est en 1889 que la galerie de Paul Durand-Ruel accueille la première Exposition des peintres-graveurs français. Cette popularité grandissante de l’estampe et des affiches pendant le dernier quart du XIXe siècle – cet « âge du papier » (Ghislaine Wood, « Age of paper » dans Paul Greenhalgh éd., Art Nouveau 1890-1914, 2000) – est permise par deux phénomènes conjoints : d’une part, le développement de nouvelles technologies ; d’autre part, le relâchement de la censure.

Félix Vallotton, L’éclat, 1898

L’exposition aurait certainement gagné à détailler plus précisément les innovations en la matière (certes, le troisième niveau de l’exposition s’y résout à moitié) et surtout à en commenter les enjeux scientifiques mais plus encore industriels et économiques, notamment à travers l’âpre concurrence des brevets ; du moins pouvons-nous retenir deux procédés. D’abord, dans cette décennie 1870, le recours aux feuilles de zinc et d’aluminium se généralise. Plus légères et plus pratiques que les pierres lourdes qui servaient traditionnellement de support aux images, les feuilles de zinc permettent un gain de temps et d’efficacité. En outre, en 1875, l’imprimeur et graveur-lithographe Charles Gillot (1853-1903), très apprécié des Nabis pour sa revue Le Japon artistique, met au point le procédé de la photogravure aussi connu sous le nom de « gillotage » : un procédé de reproduction photomécanique au moyen duquel des photographies de dessins au trait peuvent être développées en relief sur une plaque de zinc, pour être ensuite imprimées dans toutes sortes d’ouvrages, en même temps que le texte. Phillip Dennis Cate commente ainsi l’effet de ces innovations : « En réalité, cette énorme activité fin-de-siècle dans le domaine de l’estampe ne sera dépassée en termes de quantité et de sophistication technologique que par la révolution numérique. Mais jamais dans l’histoire, le développement des techniques d’impression n’a été autant soutenu et nourri par l’engagement d’artistes dont Pierre Bonnard et les Nabis, Toulouse-Lautrec et d’autres qui étaient à l’époque considérés comme l’avant-garde et le sont encore dans la plupart des cas aujourd’hui » (« La Révolution de l’estampe », catalogue, p. 11).

Deuxième condition à l’essor des « images parisiennes » : l’assouplissement de la censure. En 1881, de nouvelles lois sur la liberté de la presse mettent fin à la censure officielle : les colleurs d’affiche n’ont plus besoin de licence. Cette liberté nouvelle va préparer une révolution dans les médias imprimés. La même année, Edmond Sagot, ouvre son premier magasin rue d’Argout. Le peintre et lithographe Jules Chéret associe sa firme à l’Imprimerie Chaix, une société qui produira de nombreuses affiches lithographiques durant toute cette période et qui, en 1895, lancera Les Maîtres de l’affiche, versions lithographiques réduites d’affiches populaires diffusées dans toute l’Europe. 1881 est également l’année de l’ouverture du café-théâtre bohème Le Chat noir (sur l’histoire de ce haut-lieu parisien, on se reportera en particulier à l’ouvrage de Mariel Oberthür) dont la célèbre lithographie de Théophile-Alexandre Steinlen réalisée en 1896 deviendra l’un des symboles de la culture populaire parisienne. Signe de professionnalisation accrue, en 1882, la Société des Artistes lithographes français est fondée. En quelques années, la multiplication des images est telle que la production est hors de contrôle : des milliers d’images sont imprimées et diffusées, forçant ainsi progressivement la reconnaissance institutionnelle.

Peter Behrens, Schmetterlinge auf Seerose, 1896 – 1897

Dans son sillage, une nouvelle fièvre s’empare tout aussi bien des rues du Paris fin-de-siècle avec l’affiche que des cabinets des collectionneurs mus par la recherche de l’estampe originale : sphère publique et sphère privée succombent à la « révolution de l’estampe » (Phillip Dennis Cate). Car c’est bien cette perméabilité sensible des intérieurs et des extérieurs que consacrent in fine estampes et affiches. On se souvient du flâneur de Walter Benjamin pour qui la rue est le prolongement de son intérieur, le spectacle moderne, l’appartement du collectif sans cesse agité et agissant. Déjà Baudelaire, en 1863, dans Le Peintre de la vie moderne, accordait aux affiches de mode une valeur à la fois historique et artistique. L’exposition L’Estampe à Paris 1900, élitiste et populaire correspond certainement à ce double horizon.

Développée sur trois niveaux, elle présente une sélection d’estampes et d’affiches à la fois confidentielles et célèbres dans une scénographie soucieuse de l’inscription historique et de l’esprit du temps. Le premier niveau est consacré aux estampes. Le parcours est rythmé par des regroupements stylistiques et techniques assez judicieux. L’accrochage est réussi : aucun éclairage trop rude ne vient briser l’intimité de la rencontre avec les œuvres ; au contraire, les peintures douces et les éclairages modérés mettent en valeur détails et encadrements. Les salles d’exposition n’étant ni trop grandes ni trop petites, éloquence et intimité s’équilibrent l’une l’autre. C’est ainsi que telles icônes – Le Divan japonais (1893) ou La Goulue (1891) de Toulouse-Lautrec – dialoguent avec des pièces moins connues parmi lesquelles de beaux croquis de Toulouse-Lautrec et d’Eugène Carrière, quelques dessins d’Édouard Vuillard et de Pierre Bonnard. Quelques beaux meubles sont aussi présentés : ce portfolio en cuir sur son support (cuir estampé et peint, bois, 117 x 92 x 74 cm, Monte-Carlo, Robert Zehil Gallery), cette bibliothèque de 1890 de François-Rupert Carabin (noyer, fer, verre, menuiserie, ferronnerie, 290 x 215 x 83 cm, Paris, musée d’Orsay) ou ce paravent de Bonnard, Promenade des nourrices, frise des fiacres (1897). Le second niveau est dédié à l’affiche et met en scène – littéralement – un véritable mur d’affiches. L’effet est saisissant. Enfin, la dernière section est consacrée aux techniques mais elle est plus sommaire et aussi plus faible, manifestement inspirée par une didactique ludique. Il n’empêche que le parcours proposé est indéniablement réussi et sensible.

Par ailleurs, tous les tirages sont en accès libre et haute résolution sur le site du musée Van Gogh (https://www.vangoghmuseum.nl/en/prints). L’exposition est accompagnée d’un catalogue touffu et richement illustré, en vérité moins un catalogue qu’un beau-livre.

Olivier Sécardin

 

Catalogue : Fleur Roos Rosa de Carvalho, L’Estampe à Paris 1900, élitiste et populaire, Amsterdam, Musée Van Gogh / Bruxelles, Fonds Mercator, 2017.

 

À lire :

  • Fleur Roos Rosa de Carvalho et Marije Vellekoop, La Gravure à Paris. Une rage fin de siècle, Amsterdam, Van Gogh Museum, Bruxelles, 2013.
  • Ghislaine Wood « Age of paper » dans Paul Greenhalgh (éd.), Art Nouveau 1890-1914, Londres, Victoria and Albert Museum / Washington D.C., National Gallery of Art, 2000, p. 148-163.
  • Mariel Oberthür, Le Cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897), Genève, Slatkine, 2007.

 

Les comptes rendus d’expositions du site de la Société des études romantiques et dix-neuviémistes sont publiés en complément des articles du Magasin du dix-neuvième siècle, revue annuelle de la Société. Pour proposer un compte rendu, adresser un courrier à Mathilde Labbé et Aude Jeannerod à expoxix@gmail.com


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