Westworld sur HBO : simulacres et mise en spectacle du XIXe siècle — par Fleur Hopkins

Jonathan Nolan et Lisa Joy, Westworld, J.J. Abrams, 2016 (en cours), 60 minutes.

 

Teddy et Dolores, deux androïdes © John P. Johnson / HBO

La chaîne américaine HBO, connue pour ses séries à succès souvent sulfureuses (Game of Thrones, True Blood) mais aussi profondes (The Leftovers, The Wire) a produit en 2016 une série remarquée, inspirée du film Westworld (1973) de Michael Crichton, également auteur de Jurassic Park. L’intrigue, influencée par Six-Gun Planet (1970) de John W. Jakes, raconte comment, dans un futur proche, un parc d’attractions ambiance Far West donne la possibilité à de riches « Newcomers » de se divertir au contact de robots. Avec eux, ils construisent des aventures parfois sanguinaires en torturant ou en violant les machines. Leurs jeux sont perturbés quand certains humanoïdes prennent conscience de leurs programmations passées ou quittent les rôles qui leur sont impartis. L’androïde Dolores, fille de la ferme, aspire à connaître le monde et est assaillie de flash back qui lui font craindre de vivre dans une boucle tandis que Maeve, propriétaire d’un bordel, prend conscience qu’elle n’est qu’un robot soumis à la lubricité humaine. Si la série se prête très bien aux études sur la métaphysique, sur l’intersectionnalité des luttes, sur les MMORPG (jeux de rôles en ligne massivement multijoueurs) ou sur la métafiction, elle est aussi un sujet de choix pour les dix-neuviémistes.

En effet, si le film de Crichton investit le Moyen Âge et la Rome antique, la série est située au XIXe siècle. Vanessa R. Schwartz (Spectacular realities, 1999) identifie ce moment comme celui de la société du spectacle : le public se rend en masse à la morgue ou dans les musées de cire, comme le Madame Tussauds. Sexe et tuerie sont en effet spectacularisés à travers des orgies ou des exécutions. Ainsi, l’épisode 3 « The Stray » met en scène Elsie découvrant un robot devenu fou qu’il faut neutraliser. Or lorsque son coéquipier s’apprête à le décapiter, Elsie est filmée fixant le robot, se refusant à détourner le regard.

Eadweard Muybridge, Sallie Garder at a Gallop, photographiée le 19 juin 1878 à Palo Alto, Californie

Scène du générique d’ouverture © John P. Johnson / HBO

L’anachronisme d’un robot évoluant dans une époque révolue permet de télescoper deux modèles technologiques : celui de machines pouvant prétendre à l’humanité et d’inventions obsolètes servant de supports à l’imaginaire. Le parc joue à ce titre bien volontiers avec l’archéomodernisme, comme le montre le générique de la série, dont les images relèvent tantôt de technologies de pointe, tantôt de la chronophotographie. Dans le premier épisode, « The Original », des ingénieurs fabriquent étape par étape un cheval, un des animaux essentiels des recherches d’Eadweard Muybridge et de Jules-Étienne Marey sur la décomposition du mouvement. La série met aussi en scène une subtile allusion à la théorie des optogrammes alors que Teddy, le prétendant de Dolores, agonise au sol : dans son œil se reflète alors la jeune femme, tirée de force dans une grange pour être violée par l’Homme en noir. On reconnaîtra ici une allusion à la découverte du pourpre rétinien ou rhodopsine en 1876 par Franz Boll et aux expériences de pseudo-science de Willy Kühne qui enflammèrent l’imaginaire de nombreux romanciers, comme Jules Lermina, Claretie ou encore Verne. Ils supposent qu’au moment de la mort, une image indélébile s’imprime sur la rétine. L’orbite de l’œil s’incarne aussi dans le plan interactif utilisé par les membres de l’équipe du Parc, qui leur permet de voir en réalité virtuelle ce qui se passe à l’intérieur de Westworld, et dans l’œil du générique, sur lequel se reflète un canyon. Enfin, l’optique physiologique et les images rémanentes reparaissent continuellement à travers le thème des flashs visuels que subissent Maeve et Dolores.

L’anachronisme est filé. Plusieurs objets passéistes font le lien entre monde feint et monde réel : le train, le pianola, la photographie, les figurines des nettoyeurs fantomatiques. Ainsi, c’est par le train, symbole de la conquête de l’Ouest mais aussi passage dans l’autre monde pour Jarmush, Barker ou encore Carroll, qu’arrivent Teddy et les visiteurs du parc. Le pianola, qui revisite des chansons de notre époque, de Radiohead aux Rolling Stones, évoque avec ses trous préformés la manière dont les personnages sont tous pris dans une boucle. Plus tard, une photographie argentique, tombée de la poche de William cause la première perturbation dans le déroulement bien huilé du temps. Enfin, les nettoyeurs, ces « hommes qui marchent entre les mondes » sont pris pour des Dieux car ils ne sont pas vêtus à l’ancienne. Les objets et costumes participent de la dimension spectaculaire de l’intrigue : ils immergent les visiteurs dans l’aventure et tous s’émerveillement régulièrement sur le réalisme des androïdes ou du décor. Pour autant, ces accessoires ne font pas que participer de l’effet de réel. Ils libèrent aussi les pires instincts des Newcomers, qui ont le sentiment de jouer un rôle de théâtre où tout est factice et donc autorisé. Westworld s’interroge aussi sur l’archéologie des media : le pianola du bordel n’est-il que le prédécesseur des cyborgs de la série ? L’identification d’un robot déviant se fait en effet par la technologie : Dolores ne reconnaît pas la scène sur la photographie argentique, Bernard est troublé par la vision de son plan de construction, Hector voit des captures du monde moderne sans les identifier. Bien que les robots de Westworld troublent les visiteurs par leur vérisme, ils héritent de la tradition des automates, notamment des créations de Jacques Vaucanson qui souhaitait donner le mouvement du vivant à des machines. Le pianola prend alors toute son importance : Vaucanson et Joseph-Marie Jacquard ont participé à l’autonomisation des machines en utilisant des cartons perforés et en permettant ainsi de programmer leurs actions comme pour le métier à tisser.

Scène du générique d’ouverture © John P. Johnson / HBO

L’imaginaire du robot nourrit une abondante littérature à partir du XIXe siècle. Samuel Butler écrit en 1863, quelques années après Sur l’origines des espèces de Darwin, un article intitulé « Darwin among the Machines » qui imagine que les celles-ci vont succéder aux hommes. D’autres textes romanesques jalonnent cet historique comme L’Homme au sable d’E.T.A. Hoffmann (1816), l’Eve Future de Villiers de l’Isle-Adam (1886) ou le Surmâle d’Alfred Jarry (1902). C’est tout particulièrement La Cité des Automates de Léo Massieu (1923) qui préfigure Westworld : dans la cité de Vaucanson (!), le héros tombe amoureux de l’humanoïde Astarté dont il découvre avec stupeur la vraie nature (histoire d’amour entre Dolores et William) ou encore « Une Histoire d’automate » d’Alex Pasquier (1913) dans laquelle le narrateur découvre que les hôtes assemblés ne sont guère que des machines (Bernard ou Maeve comprenant qu’ils ne sont pas humains).

L’Homme en noir, saluant Dolores © John P. Johnson / HBO

La question de l’homme-machine est aussi évoquée au travers des références à l’étude de l’anatomie humaine. Ainsi, la collection des têtes dans le bureau de l’Architecte Robert Ford – joué par Sir Anthony Hopkins – fait évidemment penser aux séries de moulages anthropologiques contemporains du développement de la Phrénologie. Dans l’épisode 3, Ford évoque directement la théorie d’un cerveau bicaméral de Julian Jaynes, qui n’est pas sans rappeler la théorie cranioscopique du neurologue Franz-Joseph Gall : les fonctions intellectuelles de l’homme se situent dans des zones précises du cerveau. Les rêveries que Ford donne aux personnages pour plus de véracité (un doigt qui court sur les lèvres, un frottement de moustache) peuvent quant à elles évoquer les moulages mimétiques de Charles Cordier. L’épisode 6, « The Adversary », met aussi en scène un rapport privilégié entre le technicien Félix et Maeve, sa patiente féminine dont il permet l’éveil. L’importance des personnages féminins et du thème de la suggestion n’est pas sans rappeler les études de Charcot à la Salpêtrière.

Robert Ford, le fondateur du parc Westworld, assis à son bureau © John P. Johnson / HBO

La série ne fait pas que télescoper présent de narration, évocation d’un dix-neuvième siècle révolu et technologies futures, elle présente aussi des récits enchâssés. La question de la temporalité est en effet essentielle dans la série, influencée par la polyrythmie de Gertrude Stein. Elle entremêle deux narrations : celle du jeune William, qui s’éprend de Dolores, et celle de l’Homme en noir, William vieillissant, cherchant à percer le mystère du Labyrinthe qui n’est autre que la métaphore de l’accessibilité à la conscience par Dolores et, avec elle, sa capacité à tuer son créateur. Ce labyrinthe se base sur un jeu breveté en 1889 : Pigs in clover, de Charles Martin Crandall. Tout comme cette boule qui peut rouler sans cesse avant d’atteindre le cœur, Dolores doit faire son cheminent, de la mémoire à l’improvisation jusqu’à la conscience. L’Humanité des robots à ce titre est lourdement questionnée. Faisant sans doute référence au paradoxe de Thésée de Leibniz qui se demande si un bateau dont on a changé toutes les planches au fur et à mesure de sa navigation conserve son identité de départ ou est un nouveau navire, un réparateur lance au sujet de Dolores : « Dolores a été réparée tant de fois qu’elle est presque neuve ». La qualité de trompe-l’œil des robots, enfin – qui donne d’ailleurs son titre au septième épisode – est amplifiée par cette mouche qui se pose sur plusieurs personnages dans le premier épisode. Si elle est le point de basculement du personnage de Dolores, qui tue le parasite, elle évoque aussi ce petit insecte placé par les peintres à la Renaissance pour donner plus de vérisme aux portraits.

Westworld ne fait pas seulement du XIXe siècle un décor mais simprègne aussi de ses sciences et de ses divertissements multi-sensoriels. La série semble d’ailleurs mettre en scène le « triomphe des simulacres » selon le mot de Baudrillard (Simulacres et simulation, 1981), dans la mesure où les robots prennent rapidement le dessus : Dolores tue son créateur dans l’ultime épisode de la première saison, tandis que Maeve choisit sa fille contre sa liberté et s’éveille à son sentiment de rébellion – dont on lui a suggéré qu’il ne procède pas de son libre arbitre mais de sa programmation. Cependant, puisque ce sont bien les signes d’un amour filial et d’une quête de liberté, qu’importe s’ils lui ont été prescrits ? La série repose d’ailleurs sur un ensemble de dispositifs relevant du simulacre qu’il serait possible d’analyser à la lumière des travaux d’Alison Griffiths sur les notions d’immersion (le film de 1973 accentue cette dimension par la mise en scène d’une salle de contrôle et l’usage de lunettes sur lesquelles se reflète l’environnement, visions pixellisée et thermique du cyborg) et d’interactivité — deux termes clés de notre conception moderne de la réalité virtuelle.

Fleur Hopkins

 

À lire :

  • Larry Alan Busk, « Westworld  : Ideology, Simulation, Spectacle », Mediations, vol 30, n° 1, automne 2016, p. 25-38, également disponible en ligne, URL : www. mediationsjournal.org/articles/westworld-ideology-simulation-spectacle.
  • Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Éditions Galilée, 1981.
  • Alison Griffiths, Shivers down your spine: cinema, museums, and the immersive view, New York, Columbia University Press, 2008.
  • Emily Nussbaum, « The meta-politics of Westworld », The New Yorker, 24 octobre 2016, disponible sur http://www.newyorker.com/magazine/2016/10/24/the-meta-politics-of-westworld.
  • Barry Rogers, « Westworld: A Brief Visitor Experience and Business Analysis », à paraître.
  • Bree Royce, « Working as intended : Westworld is a sandbox MMORPG on your TV », Massivelyop.com, 11 novembre 2016, en ligne, URL : http://massivelyop.com/2016/11/11/working-as-intended-westworld-is-a-sandbox-mmorpg-on-your-tv/.
  • Vanessa R. Schwartz, Spectacular realities: early mass culture in fin-de-siècle Paris, Berkeley, University of California press, 1999.

Logo de la série Westworld (c) HBO/ NOLAN

 

Les recensions de films du site de la Société des études romantiques et dix-neuviémistes sont publiées en complément des articles du Magasin du dix-neuvième siècle, revue annuelle de la Société. Pour proposer une recension, envoyer un courrier à Mathilde Labbé : mathilde.labbe  (chez gmail)


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