Présentation du dossier: Le Magasin du XIXe siècle N° 8, 2018 « Cosmopolis »

 

Le Magasin du XIXe siècle

N° 8, 2018

« Cosmopolis » 

Présentation du dossier

 

 À l’orée du xixe siècle, en 1808, Paris découvre le Cosmorama de l’abbé Gazzara au Palais-Royal, « représentation pittoresque et complète de l’univers » (Pierre Larousse) : en 1892, Rome, la ville cosmopolite, catholique et universelle par excellence, celle de l’urbi et orbi, devient le cadre du roman de Paul Bourget, Cosmopolis, alors que se prépare à Chicago la « Columbian World Fair » de 1893, qui entérine en quelque sorte la mondialisation en commémorant l’unification par Christophe Colomb d’un univers désormais circonscrit. Ces deux bornes à chaque extrémité du siècle donnent le ton d’une époque où tout devient désormais « universel » : le monde entre dans la maison du Parisien, à travers les titres de romans (bibliothèque « Le Tour du monde », Le Tour du monde en 80 jours), de Dictionnaires encyclopédiques (Le Larousse de Pierre est « universel »), de journaux et revues (Revue des Deux-mondes, Cosmos, World, L’Univers, L’Illustration, journal universel, Le Monde Illustré, L’Univers illustré, Le Globe), comme le Parisien entre en contact avec le monde en visitant les diverses grandes Expositions aux intitulés synonymes (internationale, universelle, World Fair, exhibition of all Nations…) et à l’architecture symbolique :  portes monumentales surmontées d’un globe, ou d’une mappemonde, coupoles gigantesques, panoramas circulaires et « rues des Nations », globe céleste de Galéron, halles qui prennent la forme d’un cercle encyclopédique. Le cosmos s’ouvre même aux dimensions du cosmique : à Paris en 1900, on se divertit de l’attraction de « la lune à un mètre », à une époque où Verne et Flammarion proposent l’exploration de « tous » les mondes et où Méliès fait voir un premier voyage dans la lune au cinéma. C’est sur ce phénomène que le huitième numéro du Magasin du xixe siècle propose de se pencher, pour interroger les manifestations diverses et ambiguës de cet ancrage de l’homme du xixe siècle dans une Cosmopolis, ville-monde complexe, où le monde converge et où chacun peut rêver d’« épous[er] le monde » (Balzac).

Cosmopolis, c’est d’abord le constat d’une spécificité dix-neuviémiste de cette ouverture au monde, marquée par une dimension profondément spectaculaire et par une perception ambivalente du phénomène par les contemporains. Le cosmopolitisme renvoie en effet à une philosophie (l’universel préféré au particulier, l’humain et la citoyenneté du monde préférée aux chauvinismes nationaux), des « mœurs » (« Mœurs cosmopolites » est le sous-titre du roman de Paul Bourget, Une Idylle tragique), et un état du monde. Mais le cosmopolitisme dix-neuviémiste décrit par Bourget, celui des Expositions et des casinos de la Côte d’Azur, n’est plus le cosmopolitisme intellectuel des Lumières ni le cosmopolitisme euphorique des Grands Tours du xviiie siècle. C’est celui d’un monde nouveau mis en vitrine dans les grandes Expositions, avec ses objets artisanaux, ses « clous », ses paysages, ses races, ses mœurs, ses machines, un monde mis en spectacle permanent, où la géographie est bouleversée par la simultanéité de la juxtaposition hétéroclite (les diverses « rues des nations »), par l’éclectisme des styles dans l’architecture, par la délocalisation (la rue du Caire et le village suisse sur le Champ de Mars), par la circulation (des visiteurs sur des tapis roulants en 1900 à Paris, des objets, des bâtiments eux-mêmes démontables et remontés à l’autre bout du monde, eux aussi « déracinés » et « déracinables »), et où le temps lui-même n’existe plus (toutes les expositions comportent, à côté des productions les plus modernes, une partie « musée rétrospectif »). Le monde devenant visible, un nouveau regard « mondialisé » s’installe, regard du visiteur sur les objets étrangers exposés, regard démultiplié par les panoramas, muséoramas, dioramas, maréeoramas divers et relayé par les techniques nouvelles comme la photo et le cinéma, regard raciste de l’autochtone occidental sur l’exposant-exposé exotique et sur ces nomades visiteurs, regard inquiet posé sur les escrocs et pickpockets internationaux qui convergent vers l’Exposition, ou regard goguenard lorsqu’il croise les provinciaux ahuris qui sont les trois cibles privilégiées des caricaturistes, des chroniqueurs et  des premières bandes dessinées.

Espace bigarré et pluriel, Cosmopolis est aussi un lieu de circulation de discours contradictoires : derrière les propos optimistes sur l’avènement d’une Europe ou d’un monde nouveau (voir la célèbre Préface de Hugo au Paris-Guide de l’Exposition de 1867, prédisant que « le globe sera la maison de l’homme »), derrière les discours enthousiastes des publicistes, un contre-discours se développe contre cette « Babel » qui dégénère en « pandémonium ». Se fait jour une inquiétude nouvelle de l’envahissement par l’étranger, du brouillage des différences, de la contamination, du mélange, de la perte (du passé, de la prééminence, de l’excellence, de l’art), perte de l’original et de l’originalité sous l’envahissement du faux et du factice qui triomphe dans le carton-pâte de  l’Exposition. N’y aurait-il pas là risque de perte d’identité nationale devant ce nouveau cosmopolitisme de la juxtaposition ? Cette Cosmopolis où convergent de tous les coins du globe aventuriers, rastaquouères, « rois en exil » divers (Daudet), premiers touristes de masse, madones des « sleepings » et autres déracinés qui anticipent la moderne jet set, est autant un objet de fascination que de répulsion. Centre du monde, elle est aussi le carrefour de perspectives opposées : sur le plan artistique, elle renouvelle l’inspiration (pensons au « choc » de la découverte du Japon à l’Exposition de Londres de 1862 et de Paris en 1867) et dans le même temps expose au risque d’une contamination de l’art décoratif « national », mais aussi d’un triomphe de l’art industriel, où l’ingénieur supplanterait l’artiste et l’architecte ; qui dit brassage des produits de toutes les nations dit certes émulation et saine concurrence, mais aussi possibilité de plagiat et d’espionnage industriel ou intellectuel ; le creuset peut aussi dissimuler une menace, par exemple lorsqu’en 1867 le canon Krupp s’invite à l’Exposition ; à la crainte de la dégénérescence du croisement et du mélange se combine l’utopie des langues universelles, dont le Volapük (Johann Martin Schleyer, 1885), le Balta (Émile Dormoy, 1893), et l’Espéranto (Ludwik Lejzer Zamenhof, 1887) sont les plus connues ; au cosmopolitisme high ou middle brow du tourisme, de l’industrie, de la finance répond, déjà, un cosmopolitisme par le bas avec les premières internationales ouvrières.

Dans La Mer (1861), Michelet faisait de « la science de l’émigration et l’art de l’acclimatation » les deux sciences de l’avenir au xixe siècle pour que l’homme devienne véritablement « l’habitant de sa planète » : l’auteur prenait ainsi acte des transformations considérables et des défis nouveaux engendrés par ces nouvelles manières d’être au monde. L’ambition de ce numéro est de rendre compte à la fois de la dimension littéraire et artistique de ce phénomène, de l’accroissement des traductions à la foule de personnages-types qui peuplent le vaudeville, le roman ou la culture visuelle, et de sa dimension socio-politique, qui transparaît autant sur le plan idéologique, de l’utopie fouriériste aux débats sur la colonisation et l’immigration, que dans les manifestations du monde social, à l’instar des émeutes contre les immigrés italiens.

 


Vous aimerez aussi...